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August 27 票根2008.08普及音乐会 经典艺术讲堂 经典艺术讲堂 2008年北京奥运重大文化活动参演剧目 2008年北京奥运重大文化活动参演剧目 经典艺术讲堂 经典艺术讲堂 2008年北京奥运重大文化活动参演剧目 中山公园音乐堂 2008年北京奥运重大文化活动参演剧目 与世界分享 2008年北京奥运重大文化活动参演剧目 2008年北京奥运重大文化活动参演剧目 普及音乐会 经典艺术讲堂 August 22 我的第一张古典音乐CD昨天去图书大厦转了一圈音像制品，引进版很多，多是卡拉扬指挥的，价格在50左右。于是去了国家大剧院四层的音像资料中心，费了半天劲，总算找到一张推荐的录音版本，是亨德尔的《水上音乐》，ARCHIV 410 525-2，平诺克/英国音乐会演奏团，总时间：53分46秒。原版的，花了132大元。书上的推荐评语是这样的：平诺克的这张唱片显然是最好的“原创乐器”唱片中的一张，他避免了让重奏听起来显得无聊的陷阱。羽管键琴的运用尤其值得称道，为演奏增添了很多色彩。
今天中午听了一下，没听出有多伟大来，听到一半居然快睡着了。555。我太失败了。。。
不过我想以后会好起来的，我的欣赏能力一定会提高的。。。 August 20 歌剧歌剧学习笔记:
歌剧是一门综合性表演艺术，几乎所有艺术形式都聚集于歌剧当中，它结合了舞蹈、戏剧演出、绘画雕刻，当然还有最重要的音乐成分。那么歌剧究竟是什么？我们透过一部歌剧的创作与诞生，来一一为你解剖歌剧。
假如你是作曲家 假设你准备要谱写一部歌剧版的《梁山伯与祝英台》，必须先有剧作家来帮你写好剧本(libretto)。当然你若像瓦格纳是左手写歌，右手填词的那种文武全才，也可自己来写剧本。通常，你会按照下列的选角公式来安排角色: 梁山伯 男高音 祝英台 女高音 马文才 男中音 梁妈妈 男中音 祝伯伯 男低音 歌唱者几乎是一部歌剧的灵魂所在。有了优秀歌唱者的助阵，基本上你大歌剧演出就成功了一半。想当年威尔第在《茶花女》首演时便以大惨败收场，因为他找了一位超级胖女高音来饰演肺痨末期的巴黎名妓，再加上男高音不小心撞破了鼻头，留着鼻血唱完全场，还有一只笨猫在舞台上晃来晃去，当然悲剧故事成了一部哄堂大笑的荒诞剧。 暂时不论歌手的身材是否吸引人，优秀的声乐家，单凭他们那片薄薄的声带，就可以发出响彻整个剧院的宏大声音，这种惊人魅力绝对不是流行歌手透过麦克风演唱所能比拟。而每位歌手都有他所擅长的音域，为了你在安排角色上的方便，就让我们来谈谈一般声乐家的分类。 女高音(soprano) 女高音是人类声音里音域最高的奇观，她们也毫不客气地霸占歌剧舞台，成为聚光灯下最亮眼的明星。首席女演员(prima donna)正是许多女高音梦寐以求的地位，早在18世纪亨德尔于伦敦主掌歌剧院时，就有两位名气相当大女高音因为抢当首席女演员，而真的在舞台上扭打起来。不过作曲家通常不会自讨苦吃，一部歌剧只会安排一个主要的女高音角色，若有必要则以剧中人物个性来区分音色，因此女高音又可以细分为下列数种： 1、花腔女高音(coloratura sopprano) 或许你对广告中常用的咏叹调《我心燃烧着复仇的火焰》印象深刻（选自《魔笛》），这就是最典型的花腔女高音曲目。她们有着繁花似锦的灿烂音色与令人咋舌的超高音，必须对声乐技巧极为娴熟，总会让观众惊叹不已。如果你要你的祝英台在投坟前来段《疯狂场景》，那么花腔女高音倒是相当合适。 实例：莫扎特歌剧《魔笛》中的夜后、多尼采蒂歌剧《拉美莫尔的露琪亚》中的露琪亚。 2、抒情女高音(lyric soprano) 歌剧中最常运用得类型就是抒情女高音，必须拥有绝佳嗓音与丰富内涵（其他歌手当然也需要），来展现剧中人物的多样情感，因此你的祝英台应该会设定为这类抒情女高音的音色。 实例：普契尼歌剧中的典型女主角，像咪咪、柳儿、玛侬等。 3、重抒情女高音(spinto soprano) 当然音质更厚重些的就是重抒情女高音，又可称为“正”女高音。这类角色的声音表现上必须有更强烈的戏剧性，常常拥有一种感人肺腑的悲剧音质，有时还的捞过界去唱较低的音域。由于祝英台求学阶段必须女扮男装，或许你也会考虑将英台赋予重抒情女高音的嗓音。 实例：《游吟诗人》中的莱奥诺拉，《托斯卡》中的托斯卡等。 4、戏剧女高音(dramatic soprano) 她们的声量与力度，有时真可用“力拔山河气盖世”来形容之，最著名的角色便是普契尼的图兰朵特。为了显现他的冷酷无情，以戏剧女高音的“骇人”嗓音，让她对抗整个合唱队与乐团，因此非得有过人的声音本钱才足以胜任。我们倒不建议将祝英台安排为戏剧女高音，除非你想写《花木兰》。 实例：图兰朵特、《纳布科》中的阿碧洁莉。 5、瓦格纳女高音(wagner soprano) 其实这也是属于戏剧女高音的一种，只是因为瓦格纳的歌剧角色总是包含复杂的心里描绘，并且得以宏大的音量来穿透他所写的厚重管弦乐，所以特别独树一格。当然咱们的祝英台必须要有东方女性的特质，所以不予考虑。 实例：瓦格纳笔下的伊索尔德公主、女武神布伦希德，还有贝多芬的莱奥诺拉、查理.施特劳斯的莎乐美等等。 次女高音(mezzo soprano) 次女高音拥有教暗沉的音色，因此很不幸地，垛板担任坏女人或是老妈妈（所以就是梁妈妈啰！）的角色，例如威尔第歌剧《阿依达》中安奈妮丝公主。当然也有作曲家特别偏爱次女高音，便赋予她们重要的担纲机会，像罗西尼歌剧里，经常需要花腔次女高音来展现神乎其神的声乐技巧，如《塞维利亚的理发师》中的罗西娜；而比才的《卡门》，更是让次女高音大大地露脸一番。 女中音(alto) 女中音这种特殊稀奇的音色，比较少出现于歌剧当中，毕竟真正优秀的女中音相当稀少，比较著名的女中音角色是瓦格纳《尼伯龙根的指环》中的大地之母艾尔达。 阉人歌手(castrato) 顾名思义，就是去势歌手。在中世纪罗马教会的规定下，女人不得于教堂里发出声音（够歧视女性的吧！），更不准于圣坛上演唱。为了变通起见，他们挑选一些贫苦但声音优美的男童，趁尚未变声之际，将之阉割，故能保有童音般的美妙嗓子。长大后，他们拥有女性般的声音（大约可达次女高音的音域），也具备男人宽厚的肺活量，因此在16、17世纪，一跃成为最受欢迎的名歌手，这种陋习直至1861年最后一位去势歌手退休才绝迹。而亨德尔的大多数歌剧主角，就是由阉人歌手领衔主演。在你的的《梁祝》里，是否会有太监？如果有，请安排阉人歌手。 假声男高音(counter tenor) 假声男高音是运用假嗓来演唱，这是20世纪（阉人歌手灭绝之后）的特殊演唱方式，因此在歌剧中很少出现，比较有名的是英国作曲家布里顿在他的《仲夏夜之梦》里，由假声男高音担任奥博龙王的角色，通常小约翰.施特劳斯的轻歌剧《蝙蝠》里的奥洛夫斯基亲王也是交给他们负责演唱。近来由于古乐复兴运动的兴盛，许多原本给阉人歌手演唱的角色，也由假声男高音来担任，让我们得以重温当时去势歌手的风华年代。 男高音(tenor) 当阉人歌手还霸占歌剧舞台时，以为男歌手以真正的声音唱出高音C，罗西尼还批评这就像是“被阉掉的公鸡”（刚好相反的比喻？），但如今男高音却是最能激发观众肾上腺素的灵丹妙药。尤其接触的男高音非常难得，所以像以往的卡鲁索或当今的三大男高音，价码远远超过其他歌手数倍之多。如同女高音，男高音一般也可分为以下数类（你要如何安排梁山伯的音色，悉听尊便）： 1、花腔男高音(coloratura tenor) 同样得有超凡的高音技巧，像罗西尼歌剧《塞维利亚理发师》中的阿玛维瓦伯爵。 2、抒情男高音(lyric tenor) 最常见的男高音种类，例如普契尼歌剧《波希米亚人》中的鲁道夫。 3、戏剧男高音(dramatic tenor) 声音当然更厚实些，最著名的就是威尔第歌剧《奥赛罗》中的男主角奥赛罗。 4、瓦格纳男高音(wagner tenor) 与瓦格纳女高音一样，不过他们倒不需要拥有能演唱高音C的天赋，瓦格纳反而常将他们的男高音角色定位在男高音的中音域里，像罗恩格林、唐豪瑟、齐格菲都是典型的瓦格纳男高音。 男中音(baritone) 与次女高音的遭遇相同，拥有平稳适中音域的男中音，经常被安排为坏男人及老爸爸的角色，像《弄臣》中的弄臣黎戈莱托，还有你《梁祝》里的马文才或祝伯伯皆可。男中音也经常扮演国王或祭司这类拥有威严气度的人物，但多半还是以配角居多。然而在喜歌剧当中，男中音就有了绝妙的发挥机会，无论是花腔男中音（像《塞维利亚理发师》中的费加罗）、抒情男中音（像《魔笛》中的不鸟人帕帕基诺），都给男中音恣意挥洒的空间。 此外所谓的英雄男中音(heroic baritone)，多半演唱瓦格纳歌剧的角色，如《漂泊的荷兰人》里的那位荷兰船长，即为代表人物。还有一种音域比男中音稍低一些的歌手，称之为“低男中音”(bass-baritone)，像瓦格纳《尼伯龙根的指环》中的天父沃坦，不过由于很难界定，所以偶由音域较低的男中音，或音乐较高的男低音来担任之。 男低音(bass) 如果女高音是金字塔顶端的云雀，那么男低音就是巩固一切基础的地基。拥有人类最低沉的嗓音，威尔第的歌剧里经常邀请他们来扮演国王与主角，而莫扎特《魔笛》里的大祭司萨拉斯托也是男低音代表角色。在喜歌剧里，男低音也扮演来灵魂人物，像是好色老头以及昏庸仆人等，多尼采蒂的《唐帕斯夸勒》便是典型。 特别值得一提的是俄国男低音，这种以胸腔发声的特殊音色，低沉浑厚得像是来自大地的黑暗之声，又可称为“庄严男低音”(bassoprofundo)，最著名的角色便是穆索尔斯基所创作的沙皇鲍里斯.戈都诺夫。 前面所概略论述的声乐上分类，其实并不一定适用在每位歌手上，有些声乐家可以涵盖跨越不同领域，完全视他们的天赋与技巧而定。在你创作《梁祝》时，可以完全依照你的需求来俺怕角色，即是让梁山伯以假声男高音唱出，或祝英台采用女中音音色，只要能贴合剧情、说服歌迷，就算是恰当的安排。 歌剧的“桥段”
选定好角色，你得用音符来串起剧情，这时就有了咏叹调、宣叙调、重唱曲以及合唱曲之人声部分，再加上一些由管弦乐团演奏的序曲、前奏和间奏曲……来组合构成一部歌剧。 咏叹调(aria)顾名思义就是剧种角色抒发情绪的歌曲，梁山伯总得要有机会常常《访英台》，宣泄他知道英台原是女儿身的兴奋之情。但就戏剧角度来说，咏叹调其实是破坏故事流畅性的最大“败笔”。想想瓦格纳的《诸神的黄昏》里，最后被矛刺死的齐格菲，竟然还得偿个10分钟之久的咏叹调才能断气；还有《卡门》中的霍赛，唱了6分钟的咏叹调《花之歌》，也就只想说声“我爱你”。不过如果一部歌剧没有咏叹调，那么可能就没有歌手愿意唱、没有观众想要听，毕竟咏叹调里的曼妙旋律及悬宕情绪，正是吸引所有人都最佳卖点。 要让故事进行下去，宣叙调(recitative)正是最好的音乐形式，它让山伯与英台有机会在学堂相遇，也使两人得以发展恋情。宣叙调简单来说，就是“附有旋律的对白”。早期的作曲家常用大键琴来担任宣叙调的伴奏部分，后来多采用整个管弦乐团来演奏。有时你或许在聆听歌剧时，对于宣叙调会感到枯燥乏味，但是像莫扎特或罗西尼，他们对于宣叙调却有相当细腻的描写手法，而到晚近作曲家的歌剧里，想威尔第与普契尼，他们的宣叙调不仅不无聊，常常还是营造出整部戏的高潮之所在。 重唱曲更是一部歌剧不可或缺的环节，它不仅有咏叹调书法情绪的成分，更兼有宣叙调发展剧情的功效，想想山伯与英台的《十八相送》就是最好的二重唱桥段。而不论是两个人对唱的二重唱(duet)、三个人的三重唱(trio)，甚至更厉害的作曲家还可以写到六重唱(sextet，例如多尼采蒂歌剧《拉美莫尔的露琪亚》中的著名六重唱)，重唱曲提供了一般舞台剧所无法达成的特殊效果。在舞台剧中，只要两个演员以上同时讲话，相信你几乎无法听清楚他们在说些什么，然而重唱曲却可以透过和声与对位的技巧，让多人的歌声同步发音，不但不会混淆视听，更造成难以形容的美妙融合。 早在古希腊时代的戏剧中，合唱队就占有相当重要的戏份，他们负责向观众说明剧情，有时担任旁观者角色，有时也参与剧情的发展，因此合唱曲(chorus)在歌剧《梁祝》里，可以扮演同学一起吟诵诗篇，亦可以在山伯英台殉情化为蝴蝶时，歌咏这段伟大的悲剧恋情。在一些崇尚超级豪华场面的歌剧中，像威尔第的《阿依达》或普契尼的《图兰朵特》，合唱队的出现，往往带动歌剧的伟大气势。 因应剧情的需要，你可以在谱写歌剧时，适度地放入一些管弦乐曲，像是一开始以序曲(oveture)来点出《梁祝》的浓缩旨趣，也可以在幕与幕之间，加入前奏曲(prelude)或间奏曲(intermezzo)，好让中场休息勾搭观众将注意力回到舞台。当然任何曲式的用于不用，都完全掌握在你手上，你可以不要用合唱队来干预剧情，也可以不要序曲，直接开门见山进入主题。 指挥家
除非你要亲自披挂上阵，否则最好得为你的《梁祝》演出邀请一位指挥家。指挥家(conductor)的重要性，经常被观众忽略，然而他却是攸关方歌剧成败之关键。有人说，一场音乐会里，指挥家只需准备好一套漂亮的燕尾服即可，反正他从头到尾都是背对着观众；歌剧的指挥家更惨，他往往的躲在低下的乐池，以秃光的后脑勺来展现给观众。但是指挥家在一部歌剧里，究竟得做些什么呢？ 指挥家必须掌控所有的独唱家、合唱队员、管弦乐手等等，透过他手上的小小棍棒来统御整部歌剧，让歌剧成为一个具有生命的有机体，而不单只是让音乐不断演奏下去了事。以为好的指挥家，必须了解歌手的实力，知道何时该让独唱者在长大的乐句里可以休息换气，知道何时要抑制乐团的音量，以免淹没歌手的声音。指挥家与独唱家这些重要人物在歌剧演出当中，应该是共生共荣的一体，能够适度提醒歌手改在何处入歌，甚至当声乐家装饰音唱得太过火时，懂得控制场面。尤其在排练时期，指挥家就得随时纠正演唱者与乐团的失误之处。 歌剧演出经常会成为指挥与声乐家的角力赛。每当有歌剧演出失败时，指挥家与歌手交相指责的场面屡见不鲜，就算是一场成功的演出，也会有私下较劲的意味存在。像男高音帕瓦罗蒂感觉到他刚出道时，某位意大利籍指挥家对他的声音特别嫉妒；而伟大女高音卡拉斯有次在排练威尔第歌剧《西西里晚祷》时，与乐团速度不太一致，这时著名指挥家德萨巴塔（V.de Sabata）立刻停下来喊道：“卡拉斯，看着我！”这位歌剧女神却摇摇手指，说道：“你该看着我，你的眼力比我好。”像这类的纷争处理，都得靠大智慧的指挥来协调化解。 上述只是一位称职的指挥家应该做的事，真正优秀的指挥家，还得挑选歌剧的版本（许多歌剧都有作曲家或后人的修订版），以及掌握到歌剧的正确风格予以完美诠释。如果一部活泼快乐的歌剧《魔笛》，指挥却以《诸神的黄昏》那种庄严沉重的风格来阐述，就算这场演出有超级伟大的歌手，超级豪华的布景，都免不了注定失败的悲惨命运。 从前多半是作曲家身兼指挥家，在诠释自己的作品上自然毫无风格的疑问，到了19世纪末，才开始有了一种新的方向，那就是明星指挥家的诞生。奥地利作曲家兼指挥家马勒(Mahler，1860-1911)应该算是第一拥有偶像魅力的歌剧指挥家，虽然他一生并未创作过任何歌剧作品（算是音乐史上的未解之迷），却在欧首屈一指的维也纳国立歌剧院担任指挥长达10年之久，比起其他明星级歌手，当时马勒才是维也纳国立歌剧院的票房保证。 接着意大利籍的“纯”指挥家托斯卡尼尼(Toscanini，1867-1957)逐渐与马勒分庭抗礼，开创出专业歌剧指挥家的辉煌时代，专精于歌剧的指挥家于是在20世纪中纷纷窜起。然而指挥家在诠释这些拥有百年历史的老歌剧，却必须更加小心，是要符合现代观众口味？还是忠于原谱演出？这都考验着指挥家的实力。20世纪的伟大歌剧指挥家，诸如已过世的卡拉扬(Karajan，1908-1989)、索尔第(Solti，1912-1997)，或是现今活跃的列文(Levine，1943-)、阿巴多(Abbado，1933-)等人，()他们都是以绝佳的音乐品味与指挥实力，赢得无数歌剧迷的爱戴。而有些指挥家则是以某种类型歌剧赢得观众的信任，这都是在你细心聆听后，可以深切体会到的奥妙之处。 导演 一部歌剧的演出，指挥可以说是音乐部分的导演，相对地，导演(director)便是戏剧上的指挥。只是比起指挥家，观众似乎更不在乎歌剧导演的存在，因为多数人走进歌剧院欣赏歌剧，目的是想听到优美的歌声，如果还能看到声乐家感人肺腑的演技，那真可算是凭空掉下来的好运。不过一位卓越的导演，的确能够化腐朽为神奇，他让平淡无奇的歌剧蜕变成魅力十足的戏剧音乐，也可以把演技拙劣无比的歌手，通过简单的走位与肢体语言，搭配他们的歌声而产生更具说服力的演出。 然而歌剧导演却是到20世纪才开始由专人担任，以前多半是作曲家与剧作家自己辛勤地“DIY”一部歌剧的演出，最多再请些舞台、舞蹈、道具、灯光等各领域的设计家来帮忙，直到1911年奥地利的莱茵哈特(Reinhardt)协助查理.施特劳斯上演《玫瑰骑士》，才成为第一位受到注意到导演。二次大战之后，歌剧导演便成为专业人士的领域，如果指挥家不是太横行霸道、事事权揽的话，导演往往就得负责一部歌剧演出的风格诠释，掌握除了音乐之外的一切决定权。 其实从大众的口味来观察，也可以了解到歌剧导演存在的必要。当像《茶花女》、《浮士德》这类“标准戏码”经年累月地反复上演，观众一定会对老套样板的布景戏服产生厌倦，就连歌手也可能产生职业倦怠，这时邀请一位导演来重新打造歌剧，赋予歌剧崭新的风貌，绝对具有票房的号召力。最典型的就是德国的拜罗伊特音乐节，这个在瓦格纳家族掌控下的歌剧圣地，二次大战后就由瓦格纳的两个孙子威廉与沃夫冈接手，他们的确遗传到祖父的艺术天分，透过崭新的设计概念来扭转传统歌剧的制作习惯。再加上电影导演也竞相参与世界各个剧院的歌剧制作，直至如今，让几百年的歌剧蜕变成五彩缤纷的戏剧世界。 中国乐理2--乐学体系第一章 乐学体系
“乐学”与“律学”是中古古代音乐理论的两大核心部分，合称“乐律学”。 按照中国文化的优良传统和民族音乐学的基本观点，本章着重介绍中国音乐与民族文化的关系及中国音乐的哲学基础、美学特征、操作系统特点等，也可以说是对于音乐的文化关照--着眼于大文化的角度来认识和研究音乐。对于宫调理论、音乐结构、记谱法等音乐基础理论、应用技术理论，则另设专章于后。 第一节 传统文化中的音乐
一、源远流长的音乐文化 中国音乐文化是一个开放性、包容性极强的体系，其主体成分，是以中国传统文化发祥地黄河流域为中心发展起来的中原音乐。殷、商、周时期的乐舞、礼乐制度的建立、大司乐机构的设置、三分损益律动运用、以古琴为代表的器乐音乐的出现，奠定了中原音乐的深厚基础。在中原华夏族之外，中国音乐又广泛汲取了中华大地各地区的音乐文化，如长江中游的楚音乐文化、长江下游的吴越音乐文化、珠江流域的粤音乐文化等。远在公园前21世纪，就有少数民族“方夷”来中原献舞，以后，西南和东北地区各少数民族音乐文化陆续融入中国音乐文化（以拉弦乐器的前身奚琴为代表）。自公元前10世纪的周穆王时起，中国便开始与西方各国进行音乐交流。随着丝绸之路的开辟，佛教的传入，自汉代起，国内西域各族音乐和印度佛教音乐，天竺、波斯、阿拉伯等外国音乐传入中原，域外的乐器（以琵琶为代表）、乐律、音阶等也随之输入，这些音乐文化和中原固有的音乐文化逐渐融合起来。隋唐时期，中原本土音乐更多地汲取了少数民族音乐、外国音乐的成分，使中国音乐文化更为丰富多彩。 从公元前21世纪的夏朝始，至商、周、春秋、战国、秦汉这一漫长的历史时期里，中国音乐经历了由原始乐舞到宫廷乐舞的发展阶段，初步确立了中国音乐旋法的五声性特点，出现了钟鼓乐队。先秦诸子百家争鸣，则奠定了中国音乐思想各种学说的理论基础。自魏、晋、南北朝到隋、唐，大量少数民族音乐与外国音乐传入，引进乐器、乐律、乐曲和音乐理论，造就了中国音乐史上一个极为兴盛的巅峰时期，其辉煌成就给周边各国乃至世界音乐以重大影响。从辽、宋、金到元、明、清，中国音乐广泛深入到民间，戏曲、说唱等音乐形式得到充分发展。至此，中国音乐形成了由民间音乐、文人音乐、 宫廷音乐、宗教音乐构成的庞大体系。 二、儒学为主的文化传统与音乐 两千按多年来，以孔子为代表的儒家学派，极为广泛而深刻地影响着包括音乐在内的中国文化的各个领域。 儒家学派极为重视音乐的政治功能和社会功能，其侧重点为三：有时音乐对于治理国家的重要作用；二是由于对于维系社会人际关系的重大意义（封建等级关系、人伦关系）；三是音乐对于个人修身养性的重要价值。这三者是紧密联系、相符想成的，具体实现的渠道，则是施行“乐教”。 儒家音乐思想的核心，是把音乐、人心、道德、人伦、社会、政治等等紧密地连接在一起，构成一个循环的链条，它们是互通、互动、互相协调、互为因果的。人心是根本，达到政治目标是宗旨，音乐则是这样链条中的重要纽带。 孔子对《韶》做出了“尽善也，又尽美也”的高度评价。对《武》则作了“尽善矣，未尽善也”的评语。用今天的语言来说，孔子既注重艺术形式，也重视思想内容，主张政治标准与艺术标准的统一。 在儒家学说里，善与美是想区别的两个概念，但他们实质上并不相悖，且互相关联，在某些情况下可视为同一物。善是根本，善待音乐必然美，美的音乐却不一定善，最好的音乐应当尽善尽美。 儒家音乐思想中也包含着真，音乐是人的精神世界进入极致状态时外化之物，当然是“不可以为伪”，也就是最真实的。 在儒家占据着统治地位的中国传统文化里，对于音乐的认识，还有一个独特的派别--墨家。以简朴、力行著称的墨子，从其“兼爱”思想出发，发出来“非乐”的呼声。他所反对的不是音乐本身，而是反对统治者过度享用音乐，造成人力、物力、财力的巨大浪费，对社会、百姓都极为不利。非乐思想对于中国音乐虽然没有产生多大的影响，但作为春秋诸子百家中的一个著名学派，在中国中国文化史上仍不失其应有的地位。 其实非乐思想并非墨子独有，老子洋洋五千言的《道德经》中，虽极少直接提及音乐，其中“大音希声”之言却极富盛名。不难看出他在大体上是不赞同音乐的，因为惟其如此，才能实现他极力主张的“无为而治”。 尽管儒家高度重视音乐，竭力倡导礼乐，但出于其“和”与“中庸”的观念，对于音乐既提出了“善恶”的区分，又认为它必须有所节制。儒家这种音乐须有“节”（控制）的思想，使之与墨子的非乐思想、道家学说等在一定程度上得以互相包容，从而进一步确立了它在中国音乐文化中的主宰地位。 三、音乐与其他文化门类的亲缘关系 作为一种社会文化现象、一个艺术门类，中国音乐在中国传统文化的大背景下产生和发展起来，并成为中国传统文化的一个重要组成部分，自古至今始终保持着与中国传统文化、与中国传统艺术的方方面面的血肉联系、息息相关的亲缘关系。 与音乐联系最为紧密的，莫过于诗歌和舞蹈。 音乐与语言的关系也极为亲密。西方语言没有声调，突出轻重节律，使欧洲音乐中的单个音多为直音，纵向和声陈述方式得到高度的发展，而汉语声调升降起伏所具有的旋律意义，不但使中国音乐的单个音突出地使用了种种腔音，也使中国音乐的横向线性陈述方式得到高度的发展，从而与欧洲音乐有着显著不同的形态和韵味。中国各民族语言的不同、各地区方言的差别，正是产生各民族、各地区音乐风格差异的重要原因。 中国各民族、各地区的音乐，除语言的因素外，还因地理位置、生态环境、气候条件、人文环境、民族构成以及历史、时代等诸多因素的不同，形成不同的风格。如蒙古草原音乐的辽阔豪放，西藏音乐的嘹亮高亢，北方音乐的豪迈欢快，南方音乐的委婉秀丽等等。“一方水土养育一方人”，也造就了一方音乐的风格特色。 中国传统文化的整体性，在人才的教育培养方面，也有明确的体现。 我们的祖先对于音乐与自然科学之间的关系也极为关注。 由前述可见，中国音乐的学习和研究，实在是一门综合性极强的学科，几乎与所有的文化门类都存在着密切的联系。华夏祖先们开阔的眼界和骄人的成就，启示和鼓励着我们必须把目光放得更宽、更高、更远。 科学、文化的发展，循着“无序--有序--无序”、“综合--分解--综合”的规律螺旋式上升、前进。西方科学、文化在走过了数百年由综合到分解的过程后，自19世纪末起，逐渐呈现出由分解回归到综合的趋势。当前，各种边缘学科、综合学科蜂拥而起，就是在新的高度上进行新的综合。这种发展势头，目前在我国也清晰可见。 第二节 哲学基础
哲学是探讨世界观，研究思维和存在、精神和物质关系的科学。哲学以人为出发点来研究客观世界，人与客观世界，人与自然是哲学家讨论最多的问题。音乐是人的精神产物，是人的思维对客观存在的反映，与哲学有着极为密切的联系。 西方文艺复兴时期发展起来的哲学，主张人应当肯定自己，在人与自然的关系上，比较重视矛盾对立的方面，强调人定胜天；在人的主观精神与客观世界的关系上，强调在认识客观规律的基础上，发挥人的主观能动作用；在人际关系上，认为每个人都应当是一个自由的个体，不受制于宗教和他人，应当有主观的进去精神。这种人文主义，可称为外在的人文主义。 中国古典哲学的众多流派中，一儒家和道家的影响最大。这两大哲学流派的共同之处，是不把客观世界和自然万物排斥在人之外，而是包容在人之内。儒家讲天人合一，道家讲以人合天。儒道两家只是考虑、论述问题的着眼点不同，实际上是殊途同归，得到了相同的结论：人道要顺应天道，天、地、人（合称“三才”）应该是相通相融的。建立在这种认识的基础上，无论是任何自然的关系、人的主观精神和客观世界的关系、还是人际之间的关系，都应该是和谐统一的。这种人文主义，可称为内在的人文主义。 当然，作为两大不同的哲学流派，儒道两家的人文主义各具特点，互有区别： 儒家哲学，是“入世”、“致用”的哲学，主张“礼乐治邦”。它认为人性在心，却为天授，“君子”通过知人性可知天命。儒家哲学显示出政治学、社会学、伦理学的人文主义倾向。 道家哲学主张“清静无为”，是“出世”、“超脱”的哲学，它注重人的心灵与自然界的沟通，人只有随着天道的运行而运行，达到“天地与我并生，万物与我为一”的精神境界，才能超凡脱俗，求得人格的至善至美。道家哲学抢到人与自然的和谐，较多地显示出自然人文主义的倾向。 由于接受了儒、道哲学的强大影响，在汉代由域外传入中土并逐步汉化的佛教里，也融入了“天人合一”的哲学思想。 中国三大教派--儒、道、释，无不主张“天人合一”。这就使天人合一成为中国古典哲学的核心思想，在中国社会、文化、民族心理等各个方面，无不明显地见到其决定性的影响，也构成了中国音乐的哲学基础。 一、“天人合一” 二、“和” 由天人合一引申出来的一个重要哲学命题是“和”。它所强调的是矛盾的统一和谐，淡化、弱化矛盾对立和斗争。孔子之孙子思，继承发扬儒家学说著《中庸》，造就了中国人民爱好和平、睦邻友好、追求国内安定团结等美德，形成了中国人“内省”、“含蓄”、“藏而不露”和恪守“不偏不倚”、“过犹不及”等信条的民族心理特征。 “和”，在音乐中便反映以和为美、为善，无论是儒家、道家，都认为音乐应以个人的内心体验为主体，通过人格的内省达到情感世界的提升，以至善至美为最崇高的境界。 “和”体现在中国音乐的具体形态上，便是无论民间音乐、宗教音乐、文人音乐和宫廷音乐，在音与音调衔接，节、句、段连接中的音量，各段间“散-慢-中-快-散”的速度连接，音乐主题的展衍发展等方面，无不以渐变的原则显著地不同于欧洲音乐的强烈对比，突现了“和”的性格特征。 三、“气” “气”是中国古代人们对宇宙本质最初的认识，对于中国古典哲学的影响极为深远，其中所包含着的和，为儒、道等多家学说所汲收。气亦为风，认为宇宙由气、道、阴、阳、五行构成，而气势万物之宗，阴阳二气互相作用，是造成天地万物、世间万象变化的原动力。 “气”是一个非定量、非数学化、柔性及无形的概念，而西方古典哲学提出的“原子”概念则是一个定量的、数学化的、刚性和有形的概念。“气”一元论所强调的整体性、连续性和抽象性，也与西方哲学所强调分析性、分割性和具体性显然不同。相信“天地合而万物生，阴阳接而变化起”和“一阴一阳之谓道”的中国古典哲学，反映了中国人注重辩证法、注重对立统一的世界观。 四、“易” “易”，是中国古代哲学里更为古老的命题。易的源头，可追溯到远古时代的巫卜，至西周时基本上形成了无所不包的哲学体系--《周易》。 “易”就是变化、改换。在“易”的总名下，含有“简易”“变易”“不易”，合称“三易”，构成了一个由“变易”统摄着的对立统一的辩证思想体系。“易”为中国音乐提供了哲学方法论和根本依据，其“变易”的思想、有机的宇宙观，形成了中国音乐“变易”而又“不易”的特色。“万变不离其宗”，总是寓小异于大同之中。这“万变”和“小异”，就是“变易”，而这“宗”和“大同”，就是“不易”。这种将“变易”于“不易”统一为一体的特点，正是这个音乐独特神韵之所在，艺术生命力之源泉，是中国音乐与欧洲音乐的重要区别。 五、多元统一的哲学体系 第三节 美学特征
音乐缘何而美？音乐的基本构成材料--乐音，不是自然的、任意的声音，而是由人按照自己的意愿创造和选择的、互相之间构成一定关系的特殊的音。尽管世界上许多国家、地区、民族所采用的音律、音阶、调、调式等有所不同，但在经过选择或制造这一点上是一致的。在这种选择或制造中起决定作用的，是人们的审美意识，在音乐中，他们只留下认为美的音乐，而淘汰觉得不美的音乐。音乐的陈述方式、组织结构等所有的音乐要素，同样是经过人类长期的审美选择而逐渐确定或变化发展的。经过审美选择而确定的种种音乐要素，反过来对于人们的审美意识又产生着重大的影响，并经过遗传和教育等成为具有一定稳定性的社会文化观念。这样，美就成为音乐的一种本质属性，这种属性里渗透着人的意识。 中国传统文学艺术和美学思想不同于西方。有人认为：“西方古代的美学思想，基本上是自然主义的。这种自然主义，追求表面的真实。”而“中国古代的文学艺术和美学思想，其基本态度是非自然主义的”，它“重视的不是表面现象的真实，不是作品中写道是什么，不是主题和题材，而是艺术作品本身，是作品所体现出来的宇宙原理‘道’，以及与‘道’冥契协调在一起的艺术家的人格。艺术作品-道-艺术家的人格，这三者的统一，就成了中国的艺术，成了中国古代的美学思想。”深受中华文化影响的日本人，对中国古代美学思想有着精辟的见解和极高的评价，岩山三郎教授说：“西方人和中国人的美学思想，有一个根本不同的地方，那就是西方人看重美，中国人则看重品。例如西方人喜欢玫瑰，因为它看起来美，中国人喜欢兰花、竹子、并不是因为它们看起来美，而是因为它们有品，它们是人格的象征，是某种精神的表现。这种看重品的美学思想，是中国精神价值的表现。这样的精神价值是高贵的，在世界上都无与伦比的。因此，中国古代的美学思想，应该说是最有成就的美学思想，也是最有未来的美学思想。” 以绘画艺术为例，西画注重通过形、光、色等手段来逼真地表现客观事物，它要求“画如其物”，重在表现物，所追求的是“真”，以真为美；而中国画则注重通过神、气意来表现画者的主观世界，它要求“画如其人”，重在表现人，将作者的精神、气质、品格、人格融于所描写的事物之中，使作品体现出人与自然、主观与客观世界的统一和谐。中国画所追求的是人品的善与美，在善与美中求真。中国传统艺术早就超越了自然主义和形式主义，将真、善、美，内容和形式高度地统一起来，形成了具有民族特色的现实主义艺术表现体系。 中国音乐总体上的美学特质，鲜明地体现为孔子对于音乐的最高评价--“尽善尽美”。 音乐美学思想寓于美学思想的整体之中，在中国传统文学及其他艺术的美学思想中，可以获得许多关于音乐美学思想的诠释。上引两段从总体上进行中西美学思想比较多论述，特别适合于中国文人音乐，而中国民间音乐、宫廷音乐、宗教音乐，都与文人音乐有着密切的联系，都受到文人音乐美学思想的重大影响，因而，这些论述也基本上适合于中国音乐的整体。当然，音乐还具有不同于文学和其他艺术品种的特性，其美学思想也具有某些自身的特点：如民间音乐中的民歌、民间歌舞、戏曲等，更多的是反映社会现实，更重视的是人情味、教育性（社会道德教育、历史文化传承等）等方面的美学价值；宫廷音乐中的典礼音乐、祭祀音乐等更重视庄严雄浑、气势宏大之美；而宗教音乐则更注重神圣、肃穆之美等。这些语言种类，还都比较注重娱乐性，例如宫廷音乐中的宴享之乐、宗教音乐中的娱人因素等。 在中国传统文化背景下，在中国古典哲学基础上形成的中国音乐之美，具有以下三大特点：中和之美、气韵之美、意境之美。 一、中和之美 以中和为美，是在天人合一哲学思想基础上形成的，它首先表现在取材于自然，师法于自然，吧人与自然和谐视为超越一切功利的、最可宝贵的追求。 以山水为题材表现人与自然的相通相融，是许多中国音乐作品的主题。 以中和为美，形成了中国人不太喜欢偏激和极端的思想性格，反映在艺术创造上，便在中国音乐里，尤其在宫廷音乐、文人音乐、宗教音乐里，涌现出大量中性、共性的作品，很少像欧洲音乐那样强调个性的张扬和独特性的发挥，较少强烈的对比和大起大落的变化。中国的不少音乐作品，表达的只是某种情绪或意趣，其标题只是一个识别的符号或标记，与文字的意义很少相关或完全无关。对于这类作品，是不能“顾名思义”或“望文生义”的，用欧洲音乐的概念来说，他们实际上是“无标题音乐”。 以中和为美，还造成了中国文艺作品偏爱表现阴柔之美的倾向。按照中国传统文化的观念，阴阳相生相克构成世间万事万物和它们之间的相互关系，因而，自然界万物被分别为“阳刚”与“阴柔”两种不同的美，有点则刚中含柔，还有的柔中见刚，总体上说来便是刚柔既相克又相济。 偏爱阴柔之美的倾向，反映在中国传统文学艺术的各个方面。 排阴柔之美的倾向，体现在中国音乐的题材方面，便是大量抒写微风细雨、湖光山色、花鸟鱼虫、月夜疏影、小桥流水的作品，较少描述狂风暴雨、大海波涛、日出景色、峭崖荒谷之作，使中国音乐与欧洲音乐轩昂比，显得更委婉、微妙、含蓄。 偏爱阴柔之美，只是中国传统文学艺术的美学倾向，并非它的全貌，更不能因此忽视了许多颇具阳刚之美和兼含着阳刚之美的作品。 二、气韵之美 中国古典哲学自然观中的“气”，在传统文学艺术中体现为“空”（空白、空隙、空灵）、“动”（运动、流动、舞动）和“力”（运动力、推进力、张力）等。这些概念，与“变易”、“不易”的哲学思想相通，并引伸出节奏、律动相关的“韵”的观念，故有“气韵”之说。中国人对于艺术作品常用“气韵生动”的赞语，认为有了“气韵”，方能“生动”，方能富有生命活力和艺术魅力。 中国音乐重视旋律的表现意义，其旋律大都不受和声复调等多声部的制约，有着极为广阔的发展空间，旋律在这一空间中自由地充分发展和发挥，真正成为音乐的灵魂。中国音乐的旋律，常将或长或短的“句逗”连绵地不断地连接起来，形成“缠枝”式长大乐句或段落，不像欧洲音乐那样常按4、8、16等成整数倍的小姐划分为规整乐句。中国音乐的这种旋律结构和发展手法，在各个长短不等的小分句之间，乃至小分句内细微的“小停歇”之中，都显示着“气”的存在，诗人明显地感觉到“气”推动着旋律不断前行。 中国音乐的表演，还通过多种演奏技法来获得旋律线条的气韵之美。中国器乐音乐中的吟、揉、绰、注、推、拿、压、抑、扬、顿、挫等无不显示出曲线的美感，使旋律的“气韵”无比充盈。 中国音乐“弹性拍值”观念的形成，有很深刻的原因。对中国人来讲，音乐中的一个时值单位和汉语的一个单独音节相联系着，每个语言音节时值不等，故在音乐的唱奏中，每一个时值单位的长度也未必相等，这在区分平长仄短的文人吟诗音调中，便体现得十分明显。中国的许多古谱只记音高不标时值长短，也是因为每个音的长短是由语言的音节来确定的，不仅在声乐曲中如此，器乐音乐也沿袭着这种习惯和观念。不相等的时值及其互相连接，为“气”的存在和发挥其应有作用创设来极为有利的条件。如果每个单位时值都相等，就是去了音乐的活力和韵味，也就没有了“气韵”。“违而不犯，和而不同”，中国音乐的弹性拍值打破了音乐节奏的机械时间观，增强了节奏运动的推动力，使之富有气韵之美。两相比较之下，中国音乐的弹性拍值犹如打太极拳，欧洲音乐的等值节拍近乎做体操。 中国音乐旋律与板眼两方面的“气韵”是相辅相成的：散板和弹性拍值，使吟、揉、绰、注等演奏技巧的广泛运用成为可能，如果没有时值方面灵活处理的自由，音乐的速度不能随时变化，就会在很大程度上限制了通过旋律线的强弱、虚实、吟揉等产生“气韵”的可能性；反之，吟、揉、绰、注等演奏技巧的广泛运用，又促成了各个单位时值不尽相同，形成 弹性拍值。 中国音乐讲究“气脉神韵”的心理感受，认为在好的音乐中，气韵应当无处不有、无处不在。音乐作品中“气”的运用周而复始，有张有驰，有动有静，“静而与阴同德，动而与阳同波”，阴阳协调，使之成为和谐统一的艺术整体。“气盛而化神”，有了“气韵”，物质属性的“气”与精神领域的“神”合二为一，生、形、神、意、趣的结合和高度统一，形成了中国音乐行云流水、清秀简淡的气韵之美。 三、意境之美 “立象而尽意”语出《易经》，“象”为形象，“意”为意境，“立象”是手段，“尽意”则是目的。“天人合一”的哲学观点，形成了中环民族内向型心理倾向和强调内心审美感受的民族审美特征，在艺术表现方面体现为重精神、超形质的特点。“立象尽意”是中国传统艺术最常用的创作手法、艺术创作所追求的至高境界、中国人衡量艺术作品至高标准，由此成为中华民族艺术审美的一个突出特征。 “意境”亦称“境界”。王国维在《人间词话》中说：“境界非独谓景物也。喜怒哀乐，亦有人心中之一境界，故能写真景物、真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。”在这里，王国维把“象”和“意”统一于“境界”之中，精辟地论述了“境界”包括自然境界和人文境界两种，自然境界为“象”，人文境界为“意”。艺术创造、表演和鉴赏更为重视的则是人文境界，就是“意”，也就是人性、人品、人格。 中国音乐特别注重人的内在生命里的凝练，反对拘泥于具体景物的描摹，而把“神似”看作最高的艺术审美准则，故在作品中，仅仅是对于客观的“形”、具象的“物”毕真毕肖的描摹，便不足以审美，只有将人的精神熔铸到物的形体中去，才能成为具有审美价值和意义的艺术品。对于艺术创作与表演，“立象”只是手段，而“尽意”为至高目标。故常运用类比、暗示和典型化等艺术手法进行渲染，以突出地表现生命情感和生活神韵之“意”。对于艺术鉴赏，仅能观其“象”，只是浅表之见，能领悟其“意”，方为有见地。 许多中国古代音乐佳作的精髓，都在于通过音乐形象的塑造，巧妙地表现事物的内在精神和人的主观审美意蕴，因而能产生历久不竭的艺术生命力，为世世代代人所珍爱和乐于欣赏。中国音乐常从自然境界中选材，而着意于人文境界，以两种境界的合一，来充分体现人与自然的和谐。大自然是中国音乐非常重要的描写对象和审美主题，触景生情、寓情于景、借景抒情、情景交融，是中国音乐极重要的表现手法和审美追求。 由于中国音乐的最高境界是“立象尽意”，因此它要求创作者和欣赏者都应当凭借内心的感受，发挥审美联想，透过音乐音响去领悟其“弦外之音”，做到“离实得虚”，方能得其意趣。 第四节 操作系统特点 音乐的创作、表演（演唱、演奏）和欣赏，构成了音乐操作系统。音乐的管理、传播与传承，也是这个系统中的组成部分，但创作和表演是两个最重要的组成部分，乐谱是这个系统中里常用的重要工具。 思维模式是一切文化的基础，思维模式的不同，是造成不同文化体系的根本原因之一，而分属于不同文化体系中的音乐操作系统，在中国音乐里也就必然不同于欧洲音乐，从而显现出自身的特点。 西方思维模式本质上是讲分析、讲区别的，所以，欧洲音乐重视分工，创作者（作曲家）与表演者（表演艺术家）常常泾渭分明、各擅其长、各司其职。作曲家的地位通常高踞于上，表演艺术家的责任，主要是忠实地表现作曲家的创作意图，进行再创造的权限、自由度极为有限。 中国思维模式本质上是讲综合、讲联系的，因此，中国音乐重视综合，创作者与表演者常常集于一身，多自创自编自演。中国音乐并不突出作曲家的地位，而是更为注重表演艺术家的作用，表演艺术家在表演他人的作品时，虽也尊重原作，但对原作基本上不存在欧洲音乐中那种强烈的“神圣感”，没有责任和必要去“准确、忠实”地表现原创作者的乐思，允许并且必须在原作的基础上充分表达自己的艺术意图，展露自己的艺术创造才华，其再创造的权限、自由度相当大，甚至可以达到尊重原作与创新参半的程度。 以上就是中西音乐的特色，即各自的典型性特征而言。自然，在欧洲音乐中，如在器乐独奏领域里，作曲家兼表演艺术家的情形并不少见，在中国音乐里，表演他人的作品，如演奏历代名曲，那也是常事。 一、乐曲的性质、作用与局限 人们按照自己的音乐观念和音乐传承的需要发明和采用了种种乐谱，反过来，不同的乐谱也反映着不同的音乐观念和音乐表演的组织形式等。各种乐谱总是保留着其发明和使用者认为重要的那些音乐因素，而忽略了某些比较次要的音乐因素。至于哪些因素必须记写、哪些因素可以略去，则因音乐特性的不同、记写者的文化背景不同、记写的目的要求不同、对诸种因素在音乐总体中所占位置的认识不同等等，看法和做法也就不同：欧洲音乐认为旋律、节奏、和声是音乐三大要素，而音色、力度等因素则比较次要，他们发明和使用的五线谱便着重于记写前三种音乐因素；中国古琴家最重视各种“腔音”的表现意义，他们用减字谱记写的琴曲，就比较细致地记出种种“腔音”，而对于“节奏”、“节拍”等因素，就觉得没有必要加以标记；在锣鼓之类的打击乐中，最重要的音乐因素是节奏，其次是各种不同乐器及他们的组合产生的音色，中国的锣鼓经便着重于记写出节奏、音色，而不必顾及音高等其他音乐因素。 一种乐谱即是某种音乐文化中特殊的符号系统，其特征是和这种音乐文化的特征相联系的，就像汉字这一符号系统与汉语的特征相联系、拉丁字母印欧语系中许多语言的特征相联系一样。中国工尺谱等可称作是“速写式”的，西方的五线谱等通常是“写生式”的，它们不仅在形式上完全不一样，更重要的是他们所蕴含的文化意义不同，在音乐实践的应用上有极大的区别。西方的五线谱和欧洲人的音乐观念、欧洲音乐的特征相联系，而中国传统乐谱则和中国人的音乐观念、中国音乐的特征相联系。不同的乐谱表达着它所代表的音乐文化的特征、乐谱形态的简单与复杂、概略与精确，各有利弊，各有其合理性与实用性，不能遑论其“先进”、“落后”或“科学”、“不科学”，不同的音乐文化之间应该互相学习，不同的乐谱体系之间也可以互相借鉴。 二、乐谱与音乐表演的再创造 乐谱的特点，决定了音乐表演具有再创造的余地，乐谱越精细，表演再创造的余地越小，乐谱越粗略，表演再创造的余地就越大。例如：五线谱在音高、节奏等方面给表演所留点再创造余地较小，在音色、力度等方面给表演留点余地就较大；古琴减字谱在“腔音”方面没留多少表演再创造的余地，而在时值方面则赋予表演者相当大的自由权；锣鼓经的表演，在节奏、音色方面必得“循规蹈矩”；而在音高方面，例如音色接近但大小形制不同的乐器选择上，就为表演再创造留有较大的余地。 由于乐谱的上述性质，按照任何一种乐谱进行表演，都必然含有即兴唱奏的成分，中心音乐概莫例外，但相比之下，欧洲音乐比较强调“按谱唱奏”，为表演者即兴唱奏所提供的余地很小；而中国各种传统乐谱则强调“即兴唱奏”，表演者对作品享有相当大的解释自由权，他们可以改变作品中他们认为应当改变的诸多因素，他们有更多的机会去发挥其艺术才能，表现其思想感情，从而形成多种表演流派和多姿多彩态的中国音乐。 在音乐操作系统中，与表演再创造、即兴唱奏相联系的，还有音乐表演的组织形式。欧洲音乐虽有独唱、独奏等多种表演形式，但作为其典型代表的组织形式，是群体合作形式的合唱、大型乐队合奏等。中国虽也有大型歌舞音乐等群体合作的表演形式，大量存在的却是个体表演形式，如民歌的演唱、民族乐器的演奏、戏曲的演唱、文人的诗词吟诵等。群体的表演形式，只能以“定型”的按谱唱奏为主，不可能容纳较多地即兴成分，而个体的表演形式，则为即兴唱奏提供了非常方便的条件，表演者可以相当自由地机型再创造，充分展示个人的才艺。即使是中国音乐里的琴箫合奏、戏曲音乐伴奏、各民间乐种的合奏等，在组织形式上似乎颇近于欧洲音乐的重唱、重奏等，但由于欧洲音乐强调分声部，各自唱奏不同的旋律，而中国音乐只是强调同样旋律骨架，在此前提下表演者完全可以各自即兴发挥。因而，欧洲音乐只能取“定型”的按谱唱奏方式，再创造余地、即兴唱奏成分极小，而中国音乐则强调“即兴唱奏”，在创造余地较大。 三、音乐表演的变易之道 中国音乐操作系统中的表演再创造、即兴唱奏，建立在中国古典哲学基础之上。音乐表演的变易之道，是中国音乐艺术生命之源泉，独特神韵之所在，与欧洲音乐操作系统有根本性的区别。中国民间音乐家们所重视的是“活”的音乐，而不是“死”的乐谱，他们既遵照乐谱，又必须对其进行“变易”：“谱为筐格，色泽在唱”是读谱方面的变易；“有伸有缩，方能合拍”是节奏、扮演方面的变易；加“味儿”、加“阿口”是旋律方面的变易……中国音乐的变易之道，对于地方色彩，民族特色的形成，“意韵”、“神韵”的表现，都有着深刻而重要意义。 中国音乐史可以变易的。各地大量存在着大同小异的民歌，从结构、旋律、唱词、标题等各方面看，总是有某些方面基本相同，而另些方面则相近或根本不同，他们之间似乎存在着某一“母体”，互相之间既相像又不相同。相像，是传播、传承的结果；不相同，则是因时、因地、因人不同而产生的变易。同样的情形，也存在于器乐曲、戏曲音乐、文人诗词吟诵音乐、宗教音乐等等之中。 中国各种传统乐谱根本不要求人们严格、准确地按谱唱奏，表演者总是把乐谱理解为“筐格”，而在再创造、即兴唱奏上大作文章、大下工夫。中国人所注重的不是“死音”、“死曲”或者是用乐谱记写出来的“筐格”，而是具体的、真实的音乐，是有声有色的“活唱”和“活奏”。 在笔者调查过的北京北辛庄民间“音乐会”音乐中，拍值也是可以变易的，有时拍值还随着旋律的变化而变易，表现出灵活多变的弹性状态。 中国音乐的许多“单个音”都有可能变易，声乐曲中各种各样的“腔音”，器乐曲中“吟、揉、绰、注”等演奏技法，都可造成音高、力度、音色等方面的变易。 “变易”之中又包含着“不易”，万变不离其宗。中国音乐作品无论怎样变易，甲曲始终是甲曲，乙曲永远是乙曲，绝不会混淆。即兴唱奏必须在一定规律的制约下进行，艺术造诣精深的表演者，在别人看来似乎是随喜所欲，甚至他们自己的感觉也是如此，那是因为他们对于这些规律已经了然于心、运用得心应手而已，实际上必然遵从着一定的规律。这些规律，通常是在历史发展中形成的“约定俗成”，绝不是临时随意所为。“变易”和“不易”，构成了的动态的中国音乐操作系统。 四、音乐的欣赏 中国音乐的欣赏，具有植根于民族传统文化的鲜明特点。这个特点首先体现在“欣赏什么”，即所欣赏的内容方面。中国音乐的欣赏首重意境，许多经典作品，都经历了几百年、甚至几千年的流传，欣赏者早已烂熟于心，他们所要欣赏的，主要是反复领略乐曲的意境，对于《高山流水》、《梅花三弄》、《春江花月夜》等著名乐曲的欣赏大抵是如此。 中国音乐的欣赏，还注重于韵味。老戏迷们进场“听戏”。在细细地品味着音乐的韵味。“腔音”的运用，“润腔”的方式，无论在声乐曲或器乐曲里，总是“韵味”的重要载体。 欧洲音乐的欣赏之所以首重气势，是因其着重发展的多声部织体长处在于表现气势，却比较难以表现细致的韵味；中国音乐的欣赏之所以注重于韵味，是由于中国音乐侧重发展的单声部织体，优势在于细致地表现韵味，却难以具有磅礴的气势。 中国音乐的欣赏，还注重于情趣。除了小调、歌舞音乐之外，中国音乐的总体结构与内部结构主要是散文式的，不像欧洲音乐结构那样规格化、整齐化。中国音乐的速度既有由“催”与“撤”造成的渐变、又有由“紧”与“松”所造成的突变。这些，也都体现出中国音乐的“变易”美、韵律美和散文美。透过音乐情趣，欣赏者同时欣赏者着表演者再创造，即兴表演的艺术才华，他们所创造的，或所从属流派的艺术特色。欧洲音乐的欣赏，注重的是其结构的机械美、对称性的几何美和一突变为主造成的戏剧美。 中国音乐欣赏的特点，还体现在“如何欣赏”，即欣赏态度和欣赏方式方面。 欧洲人欣赏音乐的态度通常以客观性为其特点，表演者与欣赏者是分离的，表演者投入到音乐中去演绎音乐，欣赏者只是比较客观地专注于欣赏其表演，台上台下相对地壁垒分明。中国人的音乐欣赏态度通常具有更多的主观性，中国音乐表演者不像欧洲音乐表演者那样“高高在上”，他们与欣赏者比较融合，常常是台上台下打成一片。 欧洲音乐的欣赏者必须是正襟危坐、安静地聆听，在按例之处方可鼓掌，而中国音乐，尤其在戏曲、说唱等音乐门类的操作过程中，台上在表演，台下既可以击拍、轻声哼唱，也可以随时叫好喝彩，甚至可以“喝倒彩”。 将中西音乐操作系统想比较，显然欧洲音乐较为封闭，中国音乐则较为开放。对于中国音乐作品，如果按欧洲音乐操作系统那样地实施，比如所有的歌曲都是“按谱唱奏”，所有的乐曲都“按谱演奏”等，那就偏离了中国音乐的变易之道，失去了中国音乐的独特神韵，开放性的音乐操作系统也就变成封闭性的了。 五、音乐的管理、传播和传承 中国音乐的传播与传承的基本方式，是口传心授（简称“口传”）为主，乐谱为辅。即是运用乐谱，也由于中国传统乐谱通常只记“筐格”，允许并要求进行变易，通常仍需通过口传方能使受教育者得其要领，乐谱的主要作用只是提示和备忘。 中国音乐的传播途径主要是人员的流动，战乱、灾荒、瘟疫等导致的移民，尤其是大规模的民族迁徙、地区性迁居，以口头的或乐谱的方式把原居住地的音乐文化带到新居地，促进了音乐的传播和各民族、个地区的音乐交流。文人通过游历、会友等活动，汉传佛教通过僧人云游“挂单”（到非常在的寺院修习）等方式进行音乐的传播。宫廷音乐与民间音乐互有交流和影响，如采集民间音调作为宫廷音乐素材，宫廷歌舞人才因年老色衰等故流落民间，将宫廷音乐传至民间等。明清以来，戏曲音乐、曲艺音乐、城市小调等主要通过民间职业或半职业表演团体或个体的流动性表演活动传播，由于方言等原因的限制，他们的活动范围通常只在一定的地区之内，从而形成了具有地区特色的剧种和曲种。各地区多有非职业性的民间音乐社团，邻近地区各音乐社团间的人员交往和艺事交流，也促成了音乐传播。城市的发展、民间等商业活动等，对于音乐的传播也其乐一定的推动作用。 中国音乐的对外传播，始于周代，盛于唐代，通过外遣使团，陆上与海上丝绸之路、商贸、宗教、文化等各方面的交流活动以及侨民移居海外等途径，中国音乐远播欧亚大陆各国，对于北亚、南亚、东南亚地区的日本、朝鲜、新加坡、印度尼西亚、马来西亚、菲律宾等各国的影响尤为显著，中国音乐也从这些国家的音乐中汲取了有益的养分。 以口传为特点的音乐传播和传承方式，必然使音乐产生程度不等的变易，并为融入即兴唱奏成分和发挥接受者的才智提供了十分有利的条件，由此造成了中国音乐多种风格流派并存共荣的的局面，同时也造成了许多作品的大同小异。中国音乐的多姿多彩主要由群体创造中的变易而产生，欧洲音乐的多姿多彩主要由作曲家的独特个性与风格而形成，两种不同的文化背景，产生了两种不同的多姿多彩。 有人以欧洲音乐的乐谱为主体的传承方式为标准，认为中国音乐的口传方式“陈旧落后”。依赖于乐谱的传承方式，对于音乐信息的传递相对地稳定可靠，其传承时间较久远、空间较广大、受者教众多，具有不少优势，但口传方式在风格、韵味的传承，由传承过程中的变易所产生的不同唱奏流派形成和发展等方面，具有乐谱为主的传承方式所不及的重要作用。中国音乐允许和要求变易，追求的是风格和韵味，口传为主正是由中国音乐的这些特性所决定的、适合中国音乐特点的传承方式。由于口传方式以人的自身作为音乐载体，常因人的世代更迭而中断，中国传统音乐的许多精品便因此失传，许多作品主要还是赖于乐谱得意流传至今，这也是不争的事实。 August 19 中国乐理1--前言 最近学习了中国乐理，才知道一直以来，学校里教的都是西方乐理。怪不得那天听国乐有听不懂之感，原来中国音乐与西方音乐根本就是两套审美标准，两个欣赏角度。
身为一个中国人，不知道中国乐理，欣赏不了中国音乐，真是挺可悲的，我的耳朵已经被严重地西化了，中国的音乐教育问题实在是太严重了！
最近学习笔记如下：
前言
一、关于“中国音乐” 19世纪之前，在中国，乐便是乐，无所谓中西。海禁开，西乐来，才有“中乐”“西乐”之分。鸦片战争以后，欧洲音乐在我美国产生了重大的影响，1919年“五四新文化运动”之后，“新青年”、“新文学”、“新诗歌”、“新风俗”等一系列新名词应运而生，既然是“新文化”里的音乐，当然便是“新音乐”。自此，中国才有了“传统音乐”与“新音乐”之别。 一个多世纪以来，中国音乐在风格上呈现出多元并存和互相结合、融合的局面，作为“中国新音乐”肇始的“学堂乐歌”，大多采用欧美曲调和欧化了的日本旋律，只有少量作品采用中国传统曲调。其后的中国专业音乐创作、音乐教育、社会音乐生活里，欧洲音乐和和带有欧洲风格的音乐占据了相当重要的、甚至是优势的地位；另一方面，“中国传统意义”这条“河流”不但没有枯竭，而且不断地注入新的“溪流”，勃发新的生机，福建南音、洞经音乐以及民间音乐家们按传统方式创作的作品，受到世人瞩目，20世纪30年代，还产生了京韵大鼓等新的曲种，20世纪50年代末，又有陇剧、吉剧等地方剧种逐渐定型；再一方面，许多中国传统音乐的门类和品种，如民歌、戏曲、民族器乐曲等，虽然有意无意地、或多或少地汲取了欧洲音乐的成分，但依然保持着中国传统音乐的某些特质。中国专业作曲家运用欧洲乐理和技法创作的《白毛女》《黄河大歌唱》《梁祝》小提琴协奏曲等作品，采用民族传统的音乐语言，具有中国的民族精神、民族气派和民族音乐的风格特点，20世纪80年代以来，一些“新潮派”作曲家，运用西方现代音乐的理论与技法，植根于这个传统音乐和文化，创作了一批全新风貌的作品。“中国新音乐”虽然接受了欧洲音乐的强大影响，但始终没有隔断与“中国传统音乐”的血脉联系。 我们认为：无论是“传统音乐”还是“新音乐”，凡中国人运用民族固有的音乐语言、音乐形式和技法创作的，具有本民族风格特征的音乐作品及其表演，都是“中国音乐”。本书所言之“中国音乐”，主要是指“中国传统音乐”，之所以不加“传统”一次，是由于“中国新音乐”里含有的许多“中国传统音乐”成分或因素，这些亦应包括在“中国音乐”的范围之中。 二、关于“乐理” 从广义上看，“乐理”至少有三个深浅不同的层面：1记谱法、音、音程、调、调式、和弦、节奏、节拍、速度、力度、表情记号等音乐基本知识；2曲调作法、和声、复调、配器等“音乐技法理论”；3与应用相关的，涉及哲学、美学、人类学、心理学、民族学、民俗学、史学、教育等诸多学科广泛范畴的理论。狭义“乐理”的内容局限于上述第一个层面。
中国人之所以强调广义“乐理”，西方人之所以强调狭义的“乐理”，是由于分别对各自的音乐总体进行不同等探索而形成的不同的“理解性关照”。中国人侧重对音乐的“文化的理解性关照”，西方人则侧重对音乐的“物理的理解性关照”。中国人和西方人关照的方面之所以不同，是因为他们的思维模式不同。“思维模式是一切文化的基础，思维模式的不同，是不同文化体系的根本不同。”“西方的思维模式则是分析的，它抓住一个东西，特别是物质的东西，分析下去，分析下去，分析到极其细微的程度。”而“中国文化、印度文化、阿拉伯伊斯兰文化为主的东方文化本质上是讲综合的，将联系的，它照顾了事物的总体。”西方文化首重微观分析，重客观物质，在此基础上提升为本学科的乃至美学、哲学的理论；中国传统文化则首重宏观综合，重主观思辨，立足于此去分析、理解、处理种种微观问题。中西思想文化这种根本性的东西，在各个文化领域里都体现得非常鲜明。 近现代有些音乐家之所以提倡狭义的乐理，把第二和第三个层面排斥在乐理概念之外，主要是受西方科学文化分科细化影响的结果，而近代欧洲音乐中之所以只包括那些基本常识和技术层面的内容，也是受到分析性思维模式的影响。 从我们民族的传统思维模式出发，中国乐理的确不应取狭义的乐理概念，而应取广义的乐理概念，应是涵盖上述三个层面的“音乐的道理”。这样，不但继承和发扬了中国文化的优秀传统，也符合民族音乐学把音乐作为文化进行研究和学习的基本观念。 三、中国乐理的历史与传承 从整体上来说，由于近百年来欧洲乐理教育的强力影响，直至当前，我国基本上依然是欧洲乐理的天下。黄翔鹏先生指出：“现有的乐理书，其实只是欧洲的中心地区，一个时期，即18、19手机，一种音乐体系的理论总结。是以提供应用技术知识为目的的……怎能把它尊为金科玉律呢？”即是对于欧洲西欧以外的地区，对于西洋18、19世纪前后，对于大小调以外的音乐体系，对于欧洲专业创作的民族民间音乐，欧洲乐理也是是完全适合的，更谈何适合于中噢乖过音乐呢？中西乐理产生于各自的民族文化土壤，各自有其产生的历史、地域、民俗等等的北京，各有各的道理，谁也不是音乐世界惟一的“科学”，谁也不可能“放之四海皆准”。世界各民族的文化是多元并存的，各自有其特色和价值，不存在什么“中心”，它们之间应该相互尊重、交流和借鉴。我们既不否认欧洲乐理的合理性和科学性，不排斥学习和借鉴它，也不讳论它的局限性，同时也应该看到和承认中国乐理的合理性与科学性，充分认识学好中国乐理的重要性和必要性。 本书时常提及中心文化、哲学、美学、音乐及乐理的不同，并非作比较的研究，更非“以中排西”，而是为了便于读者借助相对熟悉的欧洲乐理来学习相对陌生的中国乐理，并在两者相比下彰显中国音乐及中国乐理的特点。任何民族都完全有理由倍加珍爱自己的民族文化，学习、继承和发扬自己的民族文化优秀传统。中国人有着使本民族的音乐在世界音乐之林中保持应有地位的神圣职责和义务。中国的音乐学生、音乐家们，惟有学习、掌握和运用好民族的乐理，才能上对得起民族先祖，下对得起子孙万代，也才能为人类音乐文化事业继续作出我们独特的贡献。 August 18 从痛苦到审美摆脱人生的根本烦恼和痛苦有两条出路，一条是逃往认知之乡，这样，世界于你就是一间最合适的实验室；另一条路是逃往艺术之乡，即把这个奇异的世界看成是一种美学现象。--尼采
尼采爷爷这段话太精辟了！活着其实是一件蛮悲壮的事，只有从审美的角度去看待这个世界，去感悟生活之美，欣赏艺术之美，追求人性之美，心灵才能够得以解脱。从痛苦到审美--正是我这十年来走过的路。。。 August 12 喝彩昨天借了几本书《一夜变成古典通》，《一夜变成歌剧通》。同系列的还有一本《一夜变成爵士通》，不过这本没有借。
翻开第一页：“恭喜你！此刻你那在手上的是迈入古典之门时理想的敲门砖，不过最值得钦佩的，是你愿意探索未知领域的勇气与智慧，所以，在你开始进入这个美妙的天籁世界之前，请先为你自己大声喝彩！长久以来，我们只要一听到奏鸣曲、交响曲、赋格、A大调……这些专有名词，就会感到一股压力，这种压力或许是来自于因为陌生而感到不安，也或许是因为不得其门而入引起的疏离感。无论如何，我们的确觉得古典音乐是有点难（承认苦难，是理解与超越的开始，不是吗？）但其实又不会太难--因为你已经踏出了正确的第一步。”
看到这段话，太激动了，这正是我这些日子的感受。这个作者太棒了，我为这本书喝彩，当然也为自己喝彩，我总是这么聪明～哈哈哈～ 初识京剧原来京剧并不是地方戏，而是吸收各剧种的优秀成果最而终形成的，所以是国粹。下面这段文字为我认识京剧指明了方向，特记录如下： 京剧的形成与繁荣，使我国的戏曲音乐发展放到鼎盛。清代中期，全国戏班荟萃北京。自公元1790年始，“三庆”、“四喜”、“春台”、“和春”四大徽班应乾隆皇帝诏令陆续进京后，逐渐与道光年间由湖北艺人王洪贵带入京城的汉剧合流，并大胆吸收昆曲、高腔、梆子等各剧种的优秀成果，最终形成新的大型剧种--京剧。很快，京剧取代盛极而衰的昆曲而成为剧坛的新霸主，影响波及全国。 August 11 08.08-08.10 这个周末，收获了很多心情，记个流水帐。
08.08 白天照常上班。晚上，电视里看到了奥运会开幕式，心情十分激动，没能亲临现场，非常遗憾。我要等着出碟。
删除*00字，太弱智，自己看不下去了。
08.09 上午睡懒觉，干家务。下午去国家大剧院听莫扎特讲座，到的有点早，就先去了中山音乐堂，买了纪念普契尼诞辰150周年的票。到手一看，居然是三联剧，从下午4点一直演到晚上10点。这票买的太值了！
然后去听讲座了，讲座很精彩。讲座间隙，我到二楼的书店办了会员卡，买了吴祖强编导《曲式与作品分析》，是一本中央音乐学院教材，我买回去好好研究一下。结果那小伙子忘了收我会员卡的钱了，我后来想起来了，又跑去补交了10块钱。
讲座完了从范阿姨那里拿到了晚上《牡丹亭》票。从范阿姨那里能买到位置好又便宜的团体票。然后又跑到梅兰芳大剧院去看中国昆曲青春版《牡丹亭》。说实话，没什么意思。唱腔也不好听，表演好像也没什么特点，唱词罗里罗嗦还很难理解。看来有必要看看《牡丹亭》的剧本了，难道说汤显祖爷爷的大作就这样乎？又或是我还无法领会昆曲之妙？疑惑中。。。这戏是本戏，上中下三本，我只买了上本。9：30，灯亮了，我还以为是演完了，结果字幕显示中场休息，我就疯了。看样子还要演1个钟头，到时候我就回不了家了。于是乎我收拾东西，走人，不看了。
08.10 单位值班。早晨断断续续看了一些奥运会开幕式的故事，心情很愉快。
上午看了罗大佑演唱会。 中午吃饭时又看了看奥运会赛事。
下午惊喜地发现北京1在播一场国家大剧院某一场歌剧音乐会的演出录像，兴奋地看了半天，廖昌永实在是强～然后继续兴奋地看了京剧《文昭关》，于魁智演的，很精彩。现在对于各种地方戏，我比较明显地倾向于京剧和梨园戏，我觉着这两个剧种散发着惊人的形式美。
下班慕名去了前门的吴地人家吃饭，一家昆曲主题的餐厅。我先楼阁亭台地砖了一遭，然后找了个雅座儿坐下来点菜。点了一盘雅菜，名字没记住，其实就是炒芦荟和竹笋，又点了一份秘制龟苓膏，一碗米饭。这三样，61，再加收10%的服务费，67，用掉50优惠券，本餐消费17，hia~hia~hia~。一杯茶不到的功夫，我的炒芦荟就上来了，我一看，硕大的一个盘子，半盘子芦荟，半盘子萝卜雕。第一次吃炒芦荟，味道和口感都还不错。龟苓膏也巨少，用蜂蜜和牛奶调味之后，还不错。米饭也非常袖珍。吃着吃着，二楼的舞台上开始弹曲儿了，弹的很一般，没劲。吃完饭，玩了半天萝卜雕，上了个厕所，我就走了。
由于萝卜雕玩的太久了，结果赶到中山音乐堂都7：20了，郁闷。洞箫名家张维良师生音乐会，买了节目单，匆忙入场。刚坐稳，灯就暗了。第一首《深秋叙》，终于看到了张维良--中央音乐学院国乐系主任，天下第一萧。儒雅、俊逸。哇塞。。。我很久没有犯的花痴病似乎又犯了。。。
我在二楼第二排正中间的位置，看不太清楚，看来我有必要买个望远镜去了。周围有几个小孩儿，忒闹，着实让我运气。然后相继出场两个张维良的学生，前两个学生吹得很一般，曲目要表现的内容也比较浅显。第二个我见过，吹的还是那首，技巧很强，但感情的表达操之过急反倒达不到效果，就像我唱歌一样，她还需要慢慢悟。
然后张维良又出来吹，吹得真好，笛声一出就从耳朵钻进了心里。尤其有几处下滑音，不知为什么，听见了就很想哭。
下半场，我伺机流窜到了一楼第十排，一楼果然爽，听得清楚，看得也清楚。倒数第二曲是一个叫做王溪的学生吹的一首《绿洲》，这个学生吹得真好，比前几个强许多，吹进我的心坎了，我使劲给他鼓了半天掌。
最后一曲《走西口》，张维良用来三支笛子轮番演奏。尤其是那支最长的笛，我太喜欢了，音色真美。节目单上所有曲目结束之后，有些人就走了，我又窜到了第三排正中间，跟着观众们使劲鼓掌，终于迎来了所有演员的返场，张维良走到舞台边缘一边说话一边用眼神跟近处的观众交流，跟我对视的时候，我也不知道我眼睛里都冒出了些什么，我的天。。最后所有演员合奏了一曲非常精彩的《民乐变奏》。这个位置简直太好了，看得实在尽兴。
然后音乐会终于结束了，我到门口领了一根冰棍，打着伞，回家了。其实对于张维良演奏的那几首，我并没有听懂，我听到的只是音响，而不是音乐。也许是曲子本身和演奏者的境界都太高了，现在我还不能明确感知。其实都谈不上感知，我几乎一点都没听懂。寒。。。不过我想，总有一天，我会听懂的的。
回家路上车很不顺，还被警察拦截，非要看我证件，本来时间就很晚了，我很着急回家，还跟他费半天口水，气死我了。这警察脑袋简直是木头做的。 August 07 贝多芬的交响乐贝爷爷实在是太强太强太强太强了。。。
《命运交响曲》一开头的动机已经成为所有人耳边最著名的音乐警句。从未有人不在这个动机喷涌而出的音乐洪流面前深受震撼，并且在以后阴霾的日子里，不断地从中获得激励。这是迄今为止，人类情感向一切艰难困厄射出的最猛烈的炮火，我们在音乐的进行中，甚至可以感觉到自己正奔跑在这样的炮火之间，跟随着炮火的指引，奋勇向前。 除了精神内容以外，这部交响曲还在结构和发展形式上做出了典范，我们可以据此体会交响音乐的的本质。《命运》是交响音乐的最杰出的代表，被看作交响乐理想的结晶，是“交响思维”最集中、最有说服力的体现。它的第一乐章就建筑在用两个音写的四个音符构成的主题上，这是一个音乐主题所能达到的最小限度。这个主题高度集中，以一种不可抗拒的力量向前冲锋。整个乐章发展的结果就是对这个主题做出完整地阐述，到那时我们才看到它的全部意义。在它短短的四个音符里，浓缩了整个乐章（乃至全曲）的能量和精髓。它本身无比简练，精悍锐利，充满内在的紧张度，为自己的发展准备了无穷的精力，在不断的扩展里发挥出令人震惊的能量和迷人的动感。后来的浪漫主义交响乐中，就再也见不到这样精炼的主题。浪漫派们的音乐主题着迷于悠长的抒情气息，真正地“目迷五色”了--主要是音色、和声以及情感想象力的色彩，音乐获得了更大的“自由”，但是它在古典主义--尤其是贝多芬哪里达到的，因为主题在逻辑上的必然性显示出的不容置疑的力量，也从此大打折扣。主题的发展由此也大不相同。古典主义以主题的动力为第一要素，全曲是对主题的不断充实的过程，而主题又是对全曲的总结。浪漫主义有很多美丽而又富有表现力的旋律，但是把它们用作推动乐思发展的主题时，却有点尴尬。因为这样漫长的抒情主题在刚刚呈示出来的时候，就已经说出了自己的全部意义，不再具有可持续发展的潜力，这样就只好不断寻求新的旋律来扩展，终于导致色彩愈加丰富而强有力的主题推进难得一见。旋律太多，处理起来难免会显得散漫，有些浪漫派的音乐作品虽然是在抒情，但是听起来去让人抓不住比较明确的方向，觉得还没有古典主义的作品好懂，就是这个道理。没有人觉得自己听不懂《命运交响曲》--虽然实际上它的音乐语言异常精炼而又丰富。第一主题跌打滚爬，跨越九九八十一难，一直在音乐的中心位置猛烈撞击。与其说它是一支短小的旋律，不如说这是暴怒的节奏，两者不可分，但是节奏发挥了更大的作用。鉴于这个主题的冲击力显而易见，而且它实在是太著名了，不那么知名度第二主题就尤其需要我们多加注意，由此丰富自己对于第一主题的理解。 贝多芬九首交响曲在音乐史上立下了难以逾越大丰碑，其中以附有标题的《第三交响曲“英雄”》、《第五交响曲“命运”》、《第六交响曲“田园”》、《第九交响曲“合唱”》最为风行。比较起来，还是朴素清新而又词韵丰美的《田园》最容易让人感到亲近，处身于这样的音乐，那真是“十万八千个毛孔都舒服”！ 《英雄》的名头虽也十分响亮，但是因为《命运》、《田园》、《合唱》在爱好者中更加流行，所以实际上还是受到一些冷落。我们无法在这几部交响曲里排出高低上下，只能再一次指出，实际上有不少论述认为《英雄》是贝多芬九大交响曲里最杰出的一部，贝多芬本人（在写作《合唱》之前）也把《英雄》看作自己最得意的交响乐作品。美国音乐学家朗格的名著《西方文明中的音乐》与《英雄》有一个共同点特点--都是十分凝练的的巨著。他说“第三交响曲是新思想的缩影，是文艺中不可思议的伟绩之一，是一个作曲家在交响乐的历史和一般音乐史上迈出的最伟大的一步......贝多芬自己也没有再创造出像这样如火如荼般的想象力的伟绩。他写的其他作品可能更伟大，但从来没有再像这样气贯长虹。每一个成分都是不平凡的、新颖的，但都奇妙地为他的目的服务：不是歌颂一个人，而是歌颂一个理想、歌颂英雄主义。” 如果我们为人类的音乐文化推荐一部作品作为代表，怎么办？整个令人恼怒的问题，通过美国人在1979年代一次壮举向我们提了出来：他们把《合唱》送上了宇宙飞船，发射到太空，用它来作地球人类给外星生命的介绍信。我们从未听到有人对这个选择发表不同意见！“贝九”享有至高无上的声誉，是公认的大宏伟庄严的巨作。它具有最强大而又最直接的表现力，就是第一次听，也很容易受到感染。需要提醒初听者的是，宁可把人声看作一种乐器，而不要只把器乐部分当人人声的引子和伴奏。更不必为第四乐章“欢乐颂”的盛名所累，而忽视了前面三个乐章。 在这四部交响曲之外，没有标题的“第一”、“第二”、“第四”、“第七”、“第八”几乎都不容忽视。尤其是“第七”，被称为“酒神的舞蹈”。它的末乐章“写酒神狂怒的胜利，无人能望其项背”。 August 06 西方音乐史3终于都学完了，累死我了。。 七、20世纪的开端 August 05 西方音乐史2贝多芬实在是强人中的强人，天才中的天才。。。
关于西方音乐史中古典主义时期和浪漫主义时期，总结整理如下：
五、古典主义时期的音乐
西方音乐史中的古典主义时期通常指18世纪中叶至19世纪二三十年代的一段时期。维也纳出现了海顿、莫扎特和贝多芬三位古典主义大师，他们的杰出音乐作品和音乐风格被称为近代欧洲艺术的“经典”。古典风格的形成，经历了古典早期复杂的准备过程。 18世纪的欧洲，在法国大革命之前经历了一场广泛的思想革命--启蒙运动，它是以反对教会神权和封建专制的文化运动的面貌出现的，然而它的影响远远超出文化领域，涉及经济、政治、法律、哲学、科学乃至社会制度和社会风尚等方面。启蒙思想家反对传统的宗教，提倡自然申论；反对形而上学，提倡科学和常识知识；反对专制的权威和特权，提倡自由、平等和普遍教育的口号。 启蒙主义者认为“理性”是人们思想和行为的基础。启蒙时期流行的文体是更富于理性的散文，优秀散文的清晰、生气、得体、匀称和优美的品质，也成为批判其他艺术的准则。音乐艺术中，古典主义的几代大师，则探索了富有理性和逻辑的庞大的音乐构思形式，最终使情感在其中得到适度的完满表现。 古典主义时期是指是大众化的时代。音乐家也走出宫廷深院的大门，为音乐会的听众构思创作，于是音乐的欢愉性、易解性和动人等品质，成为音乐美的准则。 （一）喜歌剧的发展与格鲁克的歌剧改革 18世纪上半叶意大利出现了喜歌剧，这是在启蒙主义思潮影响下，一反意大利正歌剧“矫揉造作”而追求“自然”的一种新的歌剧体裁形式。它是在意大利幕间剧基础山发展起来的。剧中人物常常是社会中下阶层，场景多是大众十分熟悉的日常生活而非豪华的王宫深院生活。剧词幽默口语化，音乐也十分生动。 由于18世纪的意大利正歌剧过分注重美声、炫技性而无视戏剧性的倾向，使它与启蒙主义提倡的“自然”原则格格不入。一些艺术家思考对正歌剧进行改革。其中一位有成就的作曲家是格鲁克。 格鲁克的歌剧题材虽然仍是采用神话故事，但他着意发觉其中的人性的、伦理道德的意义。他以新的歌剧美学观面对已被音乐家数十次谱写过的题材，写出《奥尔菲斯与尤丽狄茜》，其中咏叹调“我失去了尤丽狄茜”等唱段不愧是富于美感而简洁的佳作，奥尔菲斯下冥府拯救妻子的场景则以音乐和戏剧的浑然一体动魄感人。 （二）古典主义早期的奏鸣曲和交响曲 在西方音乐历史中，从中世纪到文艺复兴，声乐艺术长期占主导地位，巴洛克时期器乐音乐获得独立发展，与声乐音乐并驾齐驱，而古典主义时期是器乐音乐繁荣的时代。 巴洛克音乐一百多年来的发展，作曲家们已街垒起无需以来歌词的纯音乐的创作经验。古典主义时期人们已厌弃繁复的复调音乐风格，提倡明晰的主调音乐，这便使音乐的旋律与和声两大要素愈为突出。清晰对称的音乐旋律句法和段落结构取代了巴洛克音乐动机加变奏的装饰性旋律方法。古典音乐结构形式中，带有抽象辩证思维的奏鸣曲成为作曲家不倦探寻的，几乎是无处不在的音乐形式。 私人客厅里的独奏奏鸣曲、三重奏、四重奏、五重奏，作为宴会、婚礼背景音乐的五人以上的合奏，小夜曲、嬉游曲都盛行起来，而最为重要的是管弦乐队演奏的交响曲。当交响曲逐渐从宫廷的娱乐转向音乐会听众时，它融入时代精神的内涵，使器乐音乐获得了升华。 早期的交响曲 18世纪初意大利歌剧序曲，渐渐脱离歌剧，成为一种独立的管弦乐体裁形式在音乐会上演奏。它为快-慢-快递形式，即快板乐章、简短抒情的行板乐章、有舞曲节奏的乐章（小步舞曲或吉格舞曲），这就是最早的交响曲。 巴洛克时期音乐在乐章内一般采用统一的力度，而古典主义时期，渐强、渐弱的大量运用，拨弦的羽管键琴箱能演奏丰富表情的近代钢琴的进化，这些追求音乐力度表情变化的倾向，标志着音乐风格的重要进步。 （三）维也纳古典风格的形成--海顿与莫扎特 18世纪下半叶，维也纳成为欧洲音乐的中心地。西方音乐在这里获得高度的凝聚发展，形成了对近代西方音乐具有典范意义的维也纳古典风格。音乐大师海顿是古典风格的最重要的奠基者，他不仅确立了古典主义体裁和形式，而且树立了古典主义的精神风范。另一位大师莫扎特以其多面的杰出才能推动了古典风格趋于完美。时代的巨人贝多芬最终完善了古典主义风格，然而同时他那高度个性化充满时代斗争精神的音乐超越了古典主义精神范畴，成为19世纪浪漫主义的引路人。 海顿（1732-1809年）是古典维也纳乐派的奠基者，写有108首交响曲、68首弦乐四重奏及协奏曲、嬉游曲等其他器乐作品；声乐作品有26部歌剧和4部清唱剧。他的交响曲和四重奏为古典维也纳乐派的体裁风格奠定了基础。 古典交响曲四个乐章的形式是海顿通过长期探索实践，在他的大量作品中最终确立起来的套曲形式。他早期的一些受巴洛克教堂交响曲的形式影响，另一些是意大利歌剧序曲式的快板、行板、日常舞曲三乐章交响曲。由于风俗性短小的小步舞曲的第三乐章无法平衡快板、行板的第一、第二乐章，他在18世纪60年代末就开始采用奏鸣曲式回旋曲的第四乐章，形成典型的古典交响曲模式：第一乐章：慢板引子，快板奏鸣曲式，充满活力信心的；第二乐章，抒情的慢板，三部曲式或变奏曲，常有海顿音乐的优美和幽默；第三乐章，小号前曲，较短小；第四乐章，快板或急板，明快的舞曲风格。海顿的另一重要贡献是在交响曲首尾乐章的奏鸣曲式中，采用以旋律、节奏富有个性、和声明晰的主题或动机来发展音乐的原则，形成富有逻辑性的古典音乐语言风格。 海顿的音乐明快、乐观、幽默、充满了生气。他乐天安命于的生活环境，然后对音乐艺术的追求却孜孜不息。他认为艺术的真正意义在于使人幸福，使人得到鼓舞和力量。这些思想体现了启蒙主义的信念。海顿像是一个永不失去童心的长者，他的交响曲尽管不具有深刻的思想，可是充满着人生的乐趣与幽默感。为了吸引更广泛的听众，他采用民间舞曲性的旋律，在把交响曲从贵族客厅中解放出来的道路上，海顿迈出了重要的一步。他是18世纪完美的古典主义音乐风格的最重要的代表人物。 莫扎特的音乐创作领域广阔，包容了当时各种体裁形式。有22部戏剧作品、50多首交响曲、25首钢琴协奏曲、12首小提琴协奏曲、26首弦乐四重奏、17首钢琴奏鸣曲、42首小提琴钢琴奏鸣曲。莫扎特创作过程以机敏快捷著称，有些传记甚至记载他边谈话说笑边作曲。实际上，他常常是在头脑中将作品构思好，甚至细节部分也安排就绪，而人们看到的作曲过程是他将构思完整的音乐记录在乐谱上的过程。 莫扎特是古典主义时期作曲家中，在意大利歌剧领域和德奥器乐领域都获得成功的惟一一位作曲家，而且他能把二者的风格相互融通。 歌剧是莫扎特最痴迷的领域，他一生投入了大量精力。除意大利歌剧外，《魔笛》是一部德语对白的德国歌唱剧，它把意大利与德国、正歌剧与喜歌剧的不同因素，甚至众赞歌都集与一身，成为第一部伟大的德国歌剧。莫扎特的歌剧中，在乐队对于戏剧的烘托、序曲预示和渲染歌剧氛围的效果等方面，都是同时代音乐家未能达到的。 莫扎特的弦乐四重奏和交响曲主要受海顿影响。莫扎特在交响曲形式上受益于海顿，较少创新，但是后期的作品，特别是后三部交响曲的情感揭示的深度、音乐形式及紧张与松弛对比处理的完美方面，已经超过了海顿。 莫扎特最有特色的器乐体裁是协奏曲，特别是他在维也纳时期，为自己在音乐会上演奏创作的一批钢琴协奏曲。他在巴洛克协奏曲的三乐章格式基础上，运用古典主义音乐形式原则，独奏钢琴与乐队更富有戏剧和交响性效果。 莫扎特以其敏感的才能，在其他音乐体裁中都有不同凡响的手笔。他的钢琴奏鸣曲旋律优美，晶莹剔透。社交场合娱乐性北京音乐的小乐曲这类题材中，也有《G大调弦乐小夜曲》这样的名篇。 莫扎特把意大利声乐抒情乐思带入器乐创作，使器乐音乐也富于歌唱性，甚至动力性节奏的音乐部分也有歌唱--歌唱性快板。而作为一个旋律大师，他也不乏音乐的结构感。 莫扎特尽管有一些作品充满了戏剧性，甚至悲剧性，但他的多数作品是纯真、亲切、阳光明媚的。莫扎特生活的世界充斥着烦恼和阴暗，然而从他笔下涌流出的音乐确是一种升华的，具有古典美的艺术。他是古典主义时期的一位理想主义者，他把自己全部的身心都融入了音乐世界，音乐也就成为他的生活。 （四）时代的音乐巨人--贝多芬 贝多芬有前辈音乐家们未曾有过的广博的社会阅历。他身处欧洲最为惊心动魄的政治变革时期，先后经历了开明君主专制、法国大革命和封建复辟的历史时期。生气勃勃的社会新阶层机器思想，鼓舞、培育他成为一位具有社会参与精神的艺术家。 贝多芬的作品数量比海顿和莫扎特少，他的创作过程是艰难的，构思一部作品，捕捉到一个理想的乐思往往需要很长的时间，但是贝多芬的音乐比前两者更富有个人独创性。他的作品包括：9首交响曲、一部歌剧、2首弥撒曲、11首序曲、1首小提琴协奏曲和5首钢琴协奏曲、16首弦乐四重奏、30首钢琴奏鸣曲、10首小提琴奏鸣曲等。贝多芬的创作一般分为三个时期，早期代表作是：《C大调第一交响曲》、《bB大调第二钢琴协奏曲》、《C小调第三钢琴协奏曲》；钢琴奏鸣曲有：《C小调奏鸣曲》（悲怆）、《#C小调奏鸣曲》（月光）、《d小调奏鸣曲》（暴风雨）等。贝多芬中期创作明显地确立了个人的风格，后人理解的贝多芬的风格，一般是指这个时期的音乐。主要作品有《bE大调第五交响曲》（命运）、《F大调第六交响曲》（田园）、《A大调第七交响曲》、《F大调第八交响曲》、《G大调第四钢琴协奏曲》、《bE大调第五钢琴协奏曲》；钢琴奏鸣曲：《C大调》（华尔斯坦）、《f小调》（热情）；小提琴、钢琴奏鸣曲：《F大调》（春天）、《A大调》（克莱策）；弥撒四重奏：三首献给拉租莫夫司机的“俄罗斯”四重奏、《bE大调四重奏》（“竖琴”四重奏）、《f小调四重奏》（庄严四重奏）等。贝多芬后期的创作，音乐语言集中、抽象，精神的崇高与形式的奇特结合在一起，作品有：《d小调第九交响曲》、《D大调庄严弥撒》、《#C小调四重奏》、《bB大调四重奏》（大赋格）等。 贝多芬是一位伟大的交响曲作曲家。他继承了海顿、莫扎特所奠定的古典交响曲体裁和奏鸣曲式的音乐形式，然后他以崭新的时代精神充实丰满了这些音乐形式体裁。他在第三、五、九交响曲中，从不同的角度一再追寻“斗争--宁静沉思--喧嚣戏谑--欢乐凯旋”这样一个哲理性的交响公式，时代的英雄主题、个人与命运搏斗、人类达到理想王国的奋斗无不凝聚其中。 贝多芬交响曲的第一乐章奏鸣曲式的两个主题具有真正的形象对比，主题的广阔发展在音乐中具有重要意义。发展部成为奏鸣曲式动力的中心，尾声里主题的发展潜能再一次得到发掘。宏大斗争的第一乐章之后的第二乐章，时而亲切、时而悲哀的静谧沉思时贝多芬精神世界的另一个动人的侧面。贝多芬交响曲在套曲形式上的一个重要变化是以谐谑曲取代了传统的小步舞曲第三乐章，谐谑曲的祖鲁、神秘、惊奇和戏谑正体现了他的生动性格。扩大了规模的凯旋的第四乐章则体现了古典主义的艺术理想。 钢琴奏鸣曲在贝多芬的创作中具有重要意义，它往往是创作的试验园地。贝多芬的交响性思维和音乐激烈狂暴的气势，大大扩展了钢琴音乐的表现力，改变了昔日人们对这种纤巧、细腻的宫廷娱乐乐器的印象。他的钢琴奏鸣曲被称为音乐家的“新约全书”（“旧约全书”常指巴赫的《平均律钢琴曲集》）。 贝多芬是音乐艺术的解放者，他以自身的才能和魅力改变了音乐家必须是身穿宫廷仆人号衣的屈辱的历史。他摆脱了音乐为上流社会娱乐装饰的因袭传统，使音乐艺术从一般美的境界进入到崇高的境界，从而在人类文化思想史中上升到一个更高的层次。贝多芬即是古典主义的完成者，又是浪漫主义时代的引路人。他的音乐对于时代与个人的情感表现，宏伟的戏剧性和对自然的依恋等，都为浪漫主义开启了通向新时代的大门。 六、浪漫主义时期的音乐
浪漫主义运动于18世纪下半叶起源于文学，19世纪上半叶在文学中已达到鼎盛，并蔓延到其他艺术领域。音乐史上的浪漫主义时代大致包括1820-1910年近一个世纪。浪漫主义反对崇拜理性，歌颂本能和情感。与古典主义客观地对待艺术生活相反，浪漫主义以主观的角度感受事物。浪漫主义的情感主义在文学的抒情诗所洋溢出的激情中得到体现，而浪漫主义音乐的抒情旋律和细腻和声，更直接地诉诸人们的情感。音乐艺术揭示印象、思想和情感的不明确性和无限性，使它（特别是器乐音乐）成为理想的浪漫主义艺术。 浪漫主义倾慕自然。19世纪是美术史上的风景画的时代，音乐家不仅把大自然作为题材，也作为他们的力量和灵感之源。浪漫主义倾向于不同艺术之间的结合，音乐家把音乐与文学和绘画结合起来，为的是追求更富想象力的表现。 浪漫主义时代作曲家的社会地位和社会功能发生了巨大的变化。无常的生活常使他们陷入贫困，或在精神上处于远离社会人群的孤独境地。 （一）早期浪漫乐派 早期浪漫乐派的作曲家生活创作于19世纪上半叶。韦柏和舒伯特在歌剧和艺术歌曲中初露浪漫主义特征。舒曼和肖邦在小型器乐、声乐体裁中则以其激情、幻想和诗意完全体现出浪漫主义的精神气质。柏辽兹的标题交响曲则为中期浪漫主义开拓了道路。 1、韦柏（1786-1826年），德国人。《魔蛋射手》（又译《自由射手》）是他最重要的歌剧，完成于1820年，1821年在柏林演出。歌剧题材与德国浪漫主义文学常出现的神话、传奇、历史相似，神秘的大自然的森林背景，质朴的乡村生活，主人公的命运与神秘的魔力纠缠在一起，象征着善与恶。韦柏在德国歌唱剧的基础上吸收来意大利歌剧的手法，而德国民间风格的音调（如“猎人合唱”）和“狼谷”一场音乐的魔幻气氛的出色渲染，都是歌剧的新颖之处。《魔蛋射手》被认为是第一步浪漫主义歌剧。 2、舒伯特 舒伯特的歌曲有的似质朴的民歌，如《野玫瑰》《菩提树》，有的弥漫着甜蜜和忧伤，如《在海边》《流浪者》，还有的充满了雄辩的紧张的戏剧性，如《魔王》。在音乐形式上有简单的或变化的分节歌和根据歌词贯穿发展的叙述性歌曲。 舒伯特根据缪勒的两部浪漫主义的组诗创作了声乐套曲《美丽的磨房女》和《冬之旅》。他们是由一些结构各自独立，情节上相互有一定联系的歌曲组成。 舒伯特在艺术歌曲中展示了不拘成规的丰富幻想，而在器乐作品中却保持了古典主义的明晰性。他的交响曲采用古典主义传统的形式，但是声乐式的歌唱性旋律，徘徊的和声等因素，构成了一种浪漫主义交响曲的新风格。 3、门德尔松 门德尔松的交响乐作品代笔了他创作的重要成就。 门德尔松出色的音乐会序曲确立了这种体裁在浪漫主义时期的重要地位。 门德尔松把古典大师贝多芬的音乐视为楷模，在无法超越的古典形式中，他注入了浪漫主义的情感和诗意的暗示。他以恬淡的幻想力和精致的管弦乐处理手法创造出了浪漫主义的音乐风景画。他避免过分的情感，绝不允许音乐灵感之外的东西来打扰音乐布局和比例，他的一些作品虽有标题但并非真正的标题交响乐。他憎恶一切模糊、浮夸、混乱和冗长、追求完美的秩序、节制和简洁的表达。他是古典主义的浪漫主义者。 4、舒曼 舒曼是一位具有强烈的浪漫主义精神的音乐家。他精通文学，把诗人的激情与幻想气质带入了音乐，他的音乐与文学的融合不是表面的，俄式内在深层的。 钢琴音乐是他重要的创作领域。舒曼在钢琴作品中经常采用字谜游戏的方式，把名字转译为音乐的主题或动机。他还以音乐刻画出人物的性格与气质，如《狂欢节》中，代表舒曼性格两个方面的弗洛列斯坦与约塞比乌斯及肖邦、帕格尼尼和克拉拉等人物，舒曼都赋予简短生动的音乐形象。他钢琴音乐中激情的旋律、冲动的节奏和突变的和声，都成为日后浪漫主义钢琴语言的特征。 舒曼是继舒伯特以后的又一位艺术歌曲作曲家。他选择是个严格，一般都为名家名作。像舒伯特被歌德所吸引一样，他喜欢的诗人是海涅。他的艺术歌曲不注意自然景物的描绘，而是把一切都化为丰富想象的诗意的情感。歌曲中钢琴的地位提高，形成钢琴与声乐二重奏，钢琴前奏、间奏、后奏在歌曲中起重要作用。主要声乐套曲有《桃金娘》《诗人之恋》《妇女之恋》。 5、肖邦 肖邦是19世纪最伟大的钢琴音乐作曲家。贝多芬在钢琴上表现按管弦乐队的效果，李斯特则把钢琴视为万能乐器，而肖邦探求的只是钢琴的效果，创造了自成一派的钢琴艺术。 肖邦是典型的浪漫主义语言的创造者之一。他在成熟的作品中，没有一首是依赖传统的形式或手法的。他是在早期浪漫派作曲家中与贝多芬的匀称结构、主题发展到音乐思想距离最远的一位作曲家，他的艺术是随想、即兴式的。肖邦的音乐岁也与诗歌、舞蹈有联系，但与同时代的其他浪漫主义作曲家不同，肖邦的音乐从不是描绘性的。一切幻想、隐秘、激昂、悲伤，在他笔下都化为充满诗意的抒情性的自由，他是“最纯真的浪漫主义钢琴抒情诗人”。 肖邦在1830你离开波兰时写了第一首马祖卡舞曲，他一生的最后一首作品也是马祖卡舞曲。51首马祖卡贯穿了他一生的创作，表现了他对祖国永久的思念。他把这种波兰民间舞曲上升为艺术音乐体裁。 6、柏辽兹 柏辽兹继承了贝多芬四乐章交响曲的框架，但是作品的构思带有很浓的文学性。如《幻想交响曲》每个乐章都有文学性的标题，还设想让听众在音乐会上阅读解说性的说明书。第一乐章“梦幻与热情”是变化的奏鸣曲式；第二乐章，“舞会”是相当于古典交响曲谐谑曲的圆舞曲；第三乐章，“田野景色”是一首田园牧歌；第四乐章，“赴刑进行曲”像贝多芬的第六交响曲那样是一个插入的段落；末乐章，“妖魔夜宴”引子和快板。这部作品整体是按文学的情节设计的，音乐结构安排服从于文学的需要，在音乐表现手法上采用不断出现“固定乐思”，象征青年音乐家头脑中不时浮现出的恋人的形象，获得音乐戏剧的效果。加之想象力和表现力丰富的配器法。《幻想交响曲》成为一首真正的标题交响曲。尽管其中某些方面由于侧重文学性而破环了音乐的逻辑规律，然而这种音乐与文学、戏剧相综合的尝试，为浪漫主义交响乐开启了一个新的天地，影响力后来的数代作曲家。 柏辽兹是一位管弦乐法大师。管弦乐手法是他作品戏剧性表现的重要媒介。他所创造的新颖的乐队音色、织体写法等，丰富了浪漫主义音乐语言。他的《配器法》一书，是这方面经验的理论总结。 （二）中期浪漫乐派 中期浪漫乐派的主要代表是李斯特和瓦格纳，他们的重要创作时期在1850年以后。继柏辽兹之后，他们在交响乐和歌剧中追求“综合艺术”的理想，极力扩大音乐的精神内涵。与前两位激进浪漫主义作曲家相对照的是布拉姆斯。 1、李斯特 李斯特是19世纪最辉煌的钢琴演奏家。他受意大利小提琴演奏名家帕格尼尼的启发，决心在钢琴上创造出同样的奇迹。他的演奏风格继承了克列门蒂、贝多芬的动力钢琴音乐传统，发展了一种19世纪音乐会的炫技性演奏风格。另一方面他把钢琴视为万能的乐器之王，追求宏伟的交响音响。他的演奏和钢琴音乐创作大大推进了钢琴艺术的发展。 作为一位作曲家，李斯特对19世纪的标题音乐做出来重要贡献。他在柏辽兹的标题交响曲之后，首创出“交响诗”的音乐体裁。这种浪漫主义更为理想的交响乐形式，来源于贝多芬、威柏、门德勒的序曲。与柏辽兹不同，李斯特不注重用音乐去描绘场景、事件，也从不陷入琐细的音乐解说，而追求对作品的内容或艺术形象进行哲理性的概括。他的交响诗更近于贝多芬《交响曲》的传统。李斯特的交响诗是单乐章，保留了奏鸣曲式的一些特征，各段落速度的变化对比又似把交响曲套曲浓缩在一起，以主导动机贯穿变化达到音乐的统一和戏剧的发展。他的交响诗在19世纪下半叶被各国音乐家广泛采用，成为最重要的浪漫主义乐队体裁。 2、瓦格纳 瓦格纳是19世纪下半叶最有影响的浪漫主义作曲家之一。他是一位德国歌剧的杰出作曲家，他毕生不屈不挠所要创立的一种新型的歌剧，体现了浪漫主义综合艺术的最高理想。他把自己的歌曲称为音乐剧。他认为，音乐剧是一种戏剧、诗歌、音乐高度融合的体裁，其中戏剧是最终的目的，音乐只是手段。为了保持剧中感情的连贯发展，他革除了传统意大利歌剧最重要的分曲结构形式（即把歌剧音乐分为咏叹调、宣叙调、重唱），发挥了一种比宣叙调更有旋律性，比咏叹调更加灵活自由的咏叹性的“无穷无尽的旋律”。在瓦格纳看来，交响乐队是音乐剧中起统一作用的主要支柱，他把剧情、角色都融会在音响的洪流中，而声乐的旋律只是音响洪流中的一个声部。他进一步采用交响曲的主导动机来表现或象征人物、情感、思想。主导动机的含义变化体现了剧情的发展。瓦格纳的半声和声为他音乐的连续不断和炽热情感的表现提供了可能的音乐基础，也把欧洲大小调体系的和声推向了崩溃的边缘。 3、勃拉姆斯 勃拉姆斯是在欧洲浪漫主义潮流处于高峰时期的一位“反潮流”艺术家。作为一个交响曲作曲家，他不为新颖的标题交响曲和交响诗所动，对轰动一时的瓦格纳的音乐剧也不屑一顾。像孤独安宁的人生一样，他的音乐风格在时代风潮中也是孤独的。他是一个传统主义者，他更多地回首眺望古典主义的过去。作为一个德国音乐家，他身负着使命感，他要捍卫古典大师的伟大传统。他通过深思熟虑地精心准备，40多岁才开始创作交响曲。 勃拉姆斯的交响曲均是无标题的，各乐章结构及主题、动机发展手法与古典传统相近。他的《第一交响曲》甚至在调性和结构上出现了与贝多芬《第五交响曲》相同的表现模式。但是在布拉姆斯的交响曲中，那抒情宽广的旋律、奇异幻想的叙事诗气质及和声与管弦乐音箱色彩方面，都无不显示出浪漫主义特征。他在19世纪作曲家中最出色地解决了抒情性与古典形式间的矛盾。如果说李斯特、瓦格纳的音乐代表了一种炽热、夸张的浪漫主义音乐类型的话，布拉姆斯的作品则代表了深沉、含蓄、内在甚至艰涩的另一类型的浪漫主义音乐。 勃拉姆斯的室内乐重奏作品具有抒情、内省的气质；他的钢琴作品更接近舒曼和贝多芬。他的协奏曲没有炫技性，而追求严肃的精神内涵，其中《D大调小提琴协奏曲》与贝多芬的小提琴协奏曲一样，是小提琴文献中的伟大杰作。勃拉姆斯的二百多首歌曲艺术，表明他是舒伯特和舒曼的继承人，他最著名的声乐作品是《德意志安魂曲》。 （三）晚期浪漫乐派 晚期浪漫乐派的马勒和理查.施特劳斯创作于世纪之交（1980-1910年）。他们作品中的庞大的音乐结构、高度的技巧，高度紧张的精神重负与玩世的“乐观”都是世纪末的时代特征。 1、马勒 马勒的交响曲具有典型的晚期浪漫主义的艺术特征。哲学性的宏伟的构思，巨大的篇幅，复杂的结构，标题的性质，需要庞大乐队的演奏。马勒是充满了社会道德责任感的艺术家，他希望通过自己交响曲的精神和道德作用去“创造世界”。他的作品的主题中既有：大自然、民间传说、人类的爱、诗意，又有命运的痛苦挣扎、无尽的悲哀，死的寂静和对彼岸的向往，表现出世纪末的精神特征。 马勒又是一位抒情诗人，继舒伯特、舒曼之后创作了声乐套曲。 马勒把歌曲与交响曲结合起来，发展了贝多芬首创的声乐交响曲的概念。 马勒的交响曲渗透着奥地利流行歌曲、舞曲和波西米亚的民歌音调。长线条的旋律形成抒情风格，和声富有表现力，管弦乐色彩敏感丰富。 2、查理.施特劳斯 在器乐音乐领域，施特劳斯致力于交响诗创作，大部分写于19世纪。 施特劳斯的交响诗受李斯特同类体裁的启发，他有点交响诗标题是概括性的，但是没有李斯特作品的严肃和哲理性；而柏辽兹式的富于细节描绘的标题性更符合他的秉性，在文学自然主义的影响下，他描绘甚至发展成音响的模仿。他综合了从莫扎特到瓦格纳的古典-浪漫主义大师的音乐技巧，管弦乐队织体高度复杂而又精致细腻，形式结构灵活。一些作品成为考验现代管弦乐队的试金石。 施特劳斯这位世纪末的技巧大师并没有综合古典--浪漫主义的精神内容。与同时代的马勒不同，他没有时代社会道德的重负，他不需要理想，只着眼于现世，常以冷眼旁观的态度嘲讽世人。他傲慢的个人主义在《英雄的生涯》和《家庭交响曲》中表现的淋漓尽致。而《沙美乐》和《埃莱特克拉》中的病态的狂乱情感更典型地显现出世纪末的艺术特征。 （四）19世纪末的法国和意大利歌剧 1、法国大歌剧和抒情歌剧 19世纪上半叶，法国巴黎成为欧洲重要的歌剧艺术中心。 19世纪20年代出现了大歌剧。这是一种四或五幕的大型歌剧，史诗或历史性内容，带有芭蕾舞，注重大场面，运用大合唱和大的管弦乐队。作者有时为了追求轰动的舞台效果和跌宕的情节，不惜牺牲戏剧展开的逻辑。奥柏（1782-1871年）的《波蒂契的哑女》可称为第一部大歌剧。 而大歌剧在30年代影响广泛的是梅耶贝尔（1791-1864年）。他的歌剧声乐风格华丽，追求大乐队，多喜用升降号的调性，转调频繁，追求舞台戏剧效果。法国大歌剧对法意两国的许多重要歌剧作家都产生了影响。同时吸取了大歌剧和喜歌剧的因素，法国作曲家在19世纪下半叶又创造出一种新的歌剧体裁--抒情歌剧。抒情歌剧多有牵动人心的故事情节，感染人的旋律。 比才（1838-1875年）的《卡门》也是创作于这一时期。尽管初演并不成功，但现在是最流行的一部法国歌剧。比才反对当时歌剧的感伤或神话的故事情节，他选材方面的现实主义倾向预示了19世纪末的歌剧新潮流。《卡门》戏剧场景和音乐表现出异国情调（比才早期歌剧已有此特点），富有表现力的色彩性旋律，强烈的西班牙节奏，清晰的配器，形成一种清新的音乐风格，音乐在表现人性的本质和激情方面的成功，使其成为一部完美的抒情悲剧。 19世纪意大利音乐家比以往更专注于歌剧体裁。意大利歌剧的发展没有德奥或法国音乐中的激进浪漫主义的倾向，它更多的是按照自己民族、体裁的传统自然地延续演进的，浪漫主义因素只是逐渐地渗透进意大利歌剧发展中的。19世纪意大利歌剧仍分类为正歌剧和喜歌剧，并采用分曲的音乐结构。 罗西尼（1792-1868年）是19世纪上半叶影响最大的歌剧作曲家。他有出色的舞台戏剧才能和写作旋律的天赋，创作速度快捷，18-32岁之间竟写出来32部歌剧。他的喜歌剧机智、明快、典雅，层出不穷地逗趣。其中《塞维利亚的理发师》被誉为意大利喜歌剧之冠，剧种充溢着似乎永不会枯竭的旋律乐思和生动急嘴唱段。在正歌剧方面，罗西尼同样获得成功，他的《奥赛罗》收到欢迎，以致后来威尔第要重写这一题材。1829年他在巴黎创作出《威廉.退尔》后，目睹了法国大歌剧的兴起，他在一生的后40年里永远搁下了歌剧创作之笔。 19世纪上半叶的另外两位歌剧作家是贝里尼和尼采蒂。贝里尼（1801-1835年）写有十部歌剧，主要有《梦游女》《诺尔玛》《清教徒》他的旋律舒展而自然起伏，具有淳朴而极富感染力的优美线条。他的风格影响了肖邦、柏辽兹和瓦格纳。多尼采蒂（1797-1848年）与罗西尼几乎同时走上歌剧创作道路，但是直到贝里尼去世后的三四十年代，他的作品才普遍受到欢迎。他有与罗西尼相似的戏剧和旋律才能，他的喜歌剧虽未达到罗西尼歌剧的高度，然而他却创作了许多这类体裁的优秀作品。他的70不歌剧中著名的有：《拉美莫尔的露契亚》《爱的甘醇》《唐帕夸莱》。 威尔第是一位真正的意大利音乐家，他以一生的勤奋创作，使意大利歌剧这种传统体裁形式，在欧洲艺术快速发展的浪漫主义时代，不仅保持着民族的本色，而且焕发出勃勃生机。他早期的歌剧以其中的一些合唱闻名，如《纳布科》《十字军中的伦巴第人》等。从《路易丝.米勒》（又名《弄臣》）、《游吟诗人》和《茶花女》，标志着他歌剧创作的成熟定型。威尔第中期创作吸收了法国大歌剧的成分，具有更加雄伟的规模，更为整体性的戏剧观念。他在《假面舞会》、《命运的力量》、《唐.卡洛斯》中的探索，在《阿依达》中最终实现。《阿依达》是受埃及总督委托，为1870年苏伊士运河的开幕典礼而创作的。他晚期的《奥赛罗》是三百年来意大利悲剧性歌剧的总结，而《法尔斯塔夫》与莫扎特的《费加罗的婚礼》和罗西尼的《塞维利亚的理发师》并列为三大著名意大利喜歌剧。 威尔第的歌剧依照传统，通常采用历史题材（只有《茶花女》以现实主义手法描写现代社会），但是它坚持歌剧作为人性的戏剧的观念，处理题材时，他首先重视的是以戏剧情节深刻表现人的性格和强烈的热情，这与瓦格纳歌剧的浪漫性质与神话象征完全不同。威尔第崇拜贝多芬，他继承了罗西尼、贝里尼和多尼采蒂的传统，坚持直接以质朴、热烈的独唱声乐旋律作为歌剧最主要的表现媒介，采用传统分曲式的形式（在《奥赛罗》中他寻找到了更富有戏剧性的将分曲连贯起来的音乐方法），重唱与合唱都成为歌剧戏剧表现的有力的辅助手段，管弦乐队简介有效。威尔第的歌剧发扬了意大利歌唱传统，提高了歌剧的戏剧表现能力，而且始终保持着率真、高尚和热烈的艺术个性气质。 2、真实主义歌剧和普契尼 19世纪90年代至20世纪初，在以法国左拉为代表的自然主义和意大利韦尔加为代表的真实主义文艺思潮的影响下，意大利出现了真实主义倾向的歌剧。采用真实主义文学剧本，剧中人物来自社会下层，具有浓烈地方色彩，不忌讳描写狂热甚至残暴的猛烈冲突，如背信、妒恨与凶杀。音乐风格仍保持威尔第的传统，简介而且带有西西里岛地方色彩。 普契尼（1858-1924年）是威尔第之后最重要的意大利歌剧作曲家。普契尼的歌剧继承了威尔第的传统，受到真实主义歌剧的影响，并综合了德国浪漫主义歌剧的音乐手法。普契尼的歌剧虽缺少威尔第式的崇高气质，但是他一十分敏锐的戏剧感觉，善于用音乐塑造人物性格和创造出戏剧性的效果。他常用管弦乐队的主导动机为戏剧环境和角色的心境进行烘托，他避免咏叹调与宣叙调截然划分的传统处理，注重音乐的戏剧连贯性，而在重要抒情段落则突出宽广而流畅的抒情咏叹旋律。他的《蝴蝶夫人》《图兰朵》《来自西部大少女》表现出他对东方异国情调题材和音乐的兴趣。 （五）19世纪的民族乐派
19时间后半叶兴起的欧洲的民族乐派是欧洲音乐浪漫主义运动的一个重要部分，它为音乐的浪漫主义运动发展注入了新的血液的生气。海顿、莫扎特和贝多芬时期，欧洲音乐并无明显的民族特征，而是泛欧洲性的。19世纪，浪漫主义音乐家的民族意识逐渐增强，民间音乐日益受到人们的喜爱，异国情调的音乐也引起人们的兴趣。 19世纪以前，俄国、波西米亚、斯堪的纳维亚半岛上的国家和美国，虽然其中有的不乏丰富的民间音乐资源，但是没有自己的艺术音乐传统。他们演出的只是意大利和德国队音乐。这些国家的政治上的民族民主解放运动，特别激发了文化的民族主义精神，促进了民族乐派的兴起。民族乐派强调在音乐中反映民族精神内容，以民歌、民间舞蹈、民间节奏表现民族特征。 1、斯美塔娜 斯美塔娜是捷克民族艺术音乐的奠基人，一直致力于捷克民族歌剧的创作。他的8部歌剧以《被出卖的新嫁娘》最为著名。 2、德沃夏克 德沃夏克的创作力旺盛，作品涉猎体裁广泛。他的歌剧具有很强的抒情气质。德沃夏克在吸取民间音乐素材方面不想斯美塔娜集中于捷克，而是以更广阔的斯拉夫民族民间音乐来丰富自己的音乐语言。 德沃夏克对于独特风格的民间音乐的敏感性，使他在美国短短几年，就很快熟悉吸收了黑人和印第安人的音乐。他对黑人、印第安人音乐的态度，对美国艺术音乐的发展有重要启示意义。 斯美塔娜以描绘性和音画性的标题交响诗出色，而德沃夏克以质朴、自然的交响曲见长。他以良好的音乐结构感，将民族的清新节奏，通俗歌曲的旋律自然地溶于传统的交响曲体裁之中。 3、五人团 五人团（或称“强力集团”）是20世纪六七十年代出现的一个作曲家小组。与同时代的俄国西方派音乐家如安东、鲁宾斯坦等相比，他们是自觉的民族主义的音乐家。 4、柴可夫斯基 在同时代俄国作曲家中，柴可夫斯基是涉猎西方音乐体裁最广泛的，并且吸收了许多西方的音乐形式语言传统经验。虽然他有时也采用俄罗斯民歌音调，但是在作品题材和音乐风格上，并未刻意追求民族化和民间性，因而被认为是与五人团的民族主义相对立的世界主义者。但是作为一个俄罗斯人，他的音乐充溢着自然流露出来的俄罗斯民族气质。 柴可夫斯基想门德尔松所做的那样，坚持在古典奏鸣曲式快板的呈示、发展、重述的三部结构中表达他的音乐思想。 柴可夫斯基最出色的创作体裁是交响曲。他在第四、五、六交响曲中确立了自己的浪漫主义交响曲风格。他以这种宏大的器乐形式哲理地表达普通人的精神历程，命运的重压、痛苦、欢乐、憧憬，难以排解的忧郁，一系列情绪对照构成心理的戏剧。这些既显露出作者个人的生活体验，且不失人类精神的典型意义。音乐中坦热情、坦诚和浓重的由于感人至深。语调般明显起伏的亲切旋律，高旋低回的前进，从细致入微的乐句到壮丽高潮的磅礴戏剧性气势和精彩的配器，都是其音乐魅力所在。 5、拉赫玛尼诺夫 拉赫玛尼诺夫（1873-1943年）是俄罗斯著名钢琴家和作曲家。拉赫玛尼诺夫早期创作受柴可夫斯基的强烈影响。把西方的音乐体裁技巧与俄罗斯风格的音乐语言结合起来。像柴可夫斯基一样，他力图用音乐表现普通人的思想情感，音乐中时常具有幻想与哀伤的冲突，音乐表达诚挚通俗。他音乐中最富表现力的是磅礴宽广的抒情气息的旋律。这些俄罗斯风格的悠长旋律，每每获得眼泪柔肠般淋漓尽致的书法，其中既有讴歌，又有诗意般的幻想和无言的忧郁。 （六）法国“印象主义”音乐 印象主义画派放弃绘画中宏大的、戏剧性的主题，他们绘画的主角是光线。这种“新自然主义”的艺术不要求精确的模仿自然，它强调光线和色彩而避免鲜明轮廓。 象征主义诗歌于19世纪80年代在法国昌盛起来。以暗示多于解释，含蓄多于畅尽的发挥的艺术手法，去抒写个人内心的隐秘。他们追求在半明半暗的扑朔迷离中，让读者对作品的深意若有所悟，他们强调诗的内在节奏和旋律形成的音乐效果。世纪之交的印象主义乐派，从名称上已体现出与同名画派的密切联系，可是它受到的象征派诗歌的启发影响也许更大。 1、德彪西 德彪西管弦乐作品都带有标题。与浪漫主义的标题音乐不同，这些作品中没有戏剧或情节性，没有深刻的情感，代之的是瞬息的情绪或气氛，标题只有辅助的提示作用。这些作品都以大管弦乐队演奏，但很少出现强大的音响。弦乐部分细腻，木簧突出特性音区独奏音色，加之斑斓的打击乐器，形成模糊的色彩的世界。在德彪西的钢琴曲《版画》两集，《序曲》和两集《意象》中，宽阔的二、四、五度平行进行，通过踏板获得混合音响，创造出印象主义钢琴音乐新风格。 歌剧《佩利亚斯与梅丽桑德》的剧词选自象征主义的戏剧，角色的身份、意象模糊，田园风格的宣绪音调，连贯的管弦乐背景，乐队间奏暗示神秘岛戏剧过程，构成一部梦幻般的戏剧。 德彪西的音乐语言为20世纪作曲家打开了一个新的世界。在追求色彩与朦胧的同时，他创造出新的和声手法，摆脱了功能性的和声，常使用传统规则禁止的、建立在相邻音级上的平行和弦。他虽未完全脱离大、小调体系，但大量采用全音阶、五声音阶及中古调式。德彪西与瓦格纳从相反的方向，将欧洲几个世纪发展起来的和声传统推向互解的边缘。 2、拉威尔 拉威尔（1875-1937年）一般与德彪西一起被归为印象派。因为他们的有艺术主要目的都是追求感官的美。他们都被自然的色彩所吸引，都喜爱中古调式和英国的新奇演奏和音阶。然而他的创作方法与德彪西的区别也相当明显。他的大部分音乐有明亮的光彩，节奏尖锐，旋律广阔、明朗和直率，更尊重古典形式，配器清晰，与德彪西的微弱朦胧形成对比。 作为20世纪杰出的钢琴作曲家，他发展了李斯特的传统。 August 04 西方音乐史1西方音乐史果然辉煌。学习心得如下：
一、古代音乐
（一）古希腊音乐 古希腊文化是西方文明的渊源。与古希腊的哲学、文学、科学、建筑、美术和戏剧一样，音乐也是古希腊文化的一个重要组成部分。在漫长的西方音乐音乐史中，古希腊音乐文化精神不断地影响和启发着后世的人们。 西方最早的弦乐器是里拉琴，又称诗琴。古希腊的管乐器是阿夫洛斯管，一种芦管制成的单管或双管的竖笛。在西方现代文明的观念中，里拉琴和崇拜阿波罗的音乐与阿夫络斯和崇拜酒神的音乐，已成为相互对立系果个的两大类音乐的象征。前者平静而节制，后者狂喜、放纵。 （二）古罗马音乐 随着古罗马帝国的扩张，古罗马的版图囊括了欧、亚、非的大片领土，先后征服了古希腊及小亚细亚的一些古国。公元一二世纪形成了古希腊-古罗马音乐盛期。古罗马盛期，音乐具有娱乐的倾向。 二、中世纪的音乐
几经战乱后，公元476年最后一个西罗马皇帝被废除，标志着欧洲封建社会的开始。西欧封建社会初期王权分散而弱小的时候，基督教却由于教皇统治的兴起，权利日益集中强大。 （一）基督教与中世纪音乐 在西方文明史上，“中世纪”一词意指欧洲古代文明与近代文明之间，公元5世纪以后的近1000年的漫长时间。基督教的统治深深地影响着中世纪艺术的发展。 （二）格里高利圣咏 宗教音乐的发展与统治有赖于教仪音乐的统一，几代人的努力之后，统一了宗教教仪圣咏，编定了了教仪歌集，称为格里高利圣咏。格里高利圣咏是单声音乐，拉丁文词，节奏自由，男生歌唱。它成为唯一能在教堂每日祈祷的日课和弥撒仪式中使用的音乐。 作为中世纪的主体格里高利圣咏在欧洲得到广泛的传播。公元11世纪，意大利、法国、西班牙的宗教音乐基本统一。16世纪以前欧洲大量音乐作品都与圣咏相联系，它所形成的音乐文化传统影响是深远的。 格里高利圣咏的词有取自圣经的，也有不是圣经的；有散文体的，也有诗歌体的。演唱方式有对唱式、应答式、和独唱或者齐唱的。在音乐与词的关系上有三种类型：1音乐风格。一个拉丁语音对一个音，多为宣叙性音调。2花唱风格。在一个音节上有长拖腔的。如弥撒中的垂怜经和阿莱路亚，后者为宗教欢呼歌，在歌中仅有的阿莱路亚的最后一个音节往往有很长的拖腔。它是圣咏中音乐最富创造性的一种类型。3介于前两种之间的音组风格。 （三）中世纪音乐教育和记谱法 中世纪主要的教育机构是寺院。僧侣们需要学习的七门课程被称为七艺。前三艺文法、修辞和逻辑被认为是知识的钥匙，后四艺包括的内容更实际--算数、几何、天文和音乐。音乐成为“七艺之冠”。当时的音乐分为三类：1宇宙的音乐。2人类的音乐。3乐器的音乐。 公元11世纪，四线谱记谱，四条线分别代表d、f、a、c'，唱名也出现。 （四）哥特时代 从1050年开始，西欧缓慢地摆脱了以前的落后状态。罗马式的建筑是中世纪早期寺院建筑的主要风格。这种建筑孕含着强烈的宗教精神，而不是为了感官享受。12世纪后期和13世纪，哥特式的建筑取代前者。哥特式建筑带有市民化倾向，它是天主教的观念与城市物质文化的结晶。 （五）复调音乐的兴起 与哥特式的建筑以及绘画中透视科学几乎同时出现的，是在听觉上有立体空间感的音乐风格--复调音乐。西方最早的有记载的复调音乐出现于9世纪末，成为奥尔加农，它是在格里高利圣咏下方一音对一音地加上一个平行四或五度的声部。 12世纪后半叶至13世纪，以巴黎圣母院为中心的一些大教堂，兴起了一个复调音乐流派--巴黎圣母院乐派在一个多世纪里影响力西欧音乐的发展。 12、3世纪欧洲的复调音乐发展虽然仍处于初级阶段，但是它已为欧洲音乐风格的发展形成奠定了基础。巴黎圣母院乐派之后的几个世纪中，复调音乐一直得到延续，致使复调思维获得高度发展。复调音乐必须把几条旋律线协调统一在一起，这也导致了节拍的出现。 （六）游吟诗人 游吟诗人的艺术是封建贵族阶层的一种世俗艺术，他们既是诗人又是作曲者，有的还自己演唱。游吟诗人歌曲除了战争内容、日常风格生活内容以外，大多都是爱情歌曲。 （七）新艺术 西方音乐史“新艺术”一词一般指14世纪的复调音乐，与意指13世纪的复调音乐的“古艺术”相对而言。 教会一直把音乐视为它的附属物，使它为教仪所用；从早期教父们开始，音乐也被看作是一种科学。然而在游吟诗人艺术的冲击下，宗教音乐的思想观念产生了动摇着。音乐作为艺术的观念在萌动。 法国新艺术时期主要代表玛受的经文歌更加世俗化。他把宗教的复调技巧，用于世俗体裁的维勒莱、回旋曲和叙事曲。 14世纪的意大利与法国不同。意大利没有经过法国那种复调发展时期，记谱方法也落后于法国。意大利文化中心佛罗伦萨的三种世俗音乐体裁（牧歌、猎歌、叙事曲），反映出14世纪意大利音乐少学究刻板，多世俗生活情趣的面貌。 三、文艺复兴时期的音乐
从14世纪开始，中世纪的封建主义社会政治制度，骑士制度，教皇统治的权威都逐渐地衰落，哥特艺术的黄金时代已经过去。一个新的被称为文艺复兴文明时代到来了（西方音乐史上的文艺复兴约指1430-1600年的时期）。 文艺复兴一词原意为再生，通常是指14世纪人们对古希腊、古罗马的文化重新发生兴趣，或是指漫长的中世纪之后的文化繁荣活动。文艺复兴很大程度上是对古典文化长期向往而达到的高潮。 古典著作中对人的重视，古典雕塑对人格部分比例和面貌的忠实表现，古典悲剧中人与命运的斗争，这些都启发了文艺复兴时期的人文主义精神。人文主义者不接受专门研究神学和逻辑学的经院哲学，他们强调人的尊严和价值，在艺术中以优美流畅的风格表现人性中的美感。然而宗教的统治并不是很快消退的，文艺复兴的大量艺术作品仍然是宗教题材。但是艺术家们在自己作品中融入了世俗的形象和感情，他们同时也创作出许多世俗内容的作品。在他们看来，人生于来世同样是吸引人的，表达情感、享受欢乐不再被认为是邪恶。他们力图使作品为人所理解，也为上帝所接受。 文艺复兴精神在音乐中的表现，与直接受到古典作品启发的文学、绘画和雕塑相比，要来得迟缓。音乐家仍然要在教堂中收到训练，并服务于教会或宫廷。但是世俗音乐的价值已为人们所认识。音乐不再仅仅作为宗教仪式的附属品，它同时也是一门独立的艺术。 （一）勃艮弟乐派和法国佛兰芒乐派 从15世纪早期到16世纪中叶，欧洲大陆北部地区形成了一个对欧洲文艺复兴音乐风格发展有重要影响的音乐流派。他们由勃艮弟乐派和佛兰芒乐派发展而成。 勃艮弟乐派抛弃了刻板僵硬的复调音乐风格，创作出自然、柔和、明亮的音乐。三度音程成为主要的旋律音程，作品有明确的旋律和鲜明的节奏，而不是过去那种漫无中心的状态。弥撒曲是文艺复兴时期最大型的复调声乐套曲，它既有宗教仪式功能，又体现了作曲家的创作智慧。 继勃艮第乐派之后，15世纪下半叶活跃于欧洲的是法国佛兰芒乐派。 1、奥克冈的弥撒曲和经文歌重视低音声部，音响丰满而各声部连绵不断，使音乐气质更接近格里高利圣咏。2、同一代人奥布雷赫特的创作收到意大利和西班牙世俗音乐的影响，音乐主题鲜明，乐曲结构较清晰。3、奥克冈的学生若斯坎（1450-1521年）是第二代佛兰芒乐派的代表。他的音乐中明显地表现出文艺复兴的人文主义精神。他的前辈们多关注解决对位法的技巧问题，而若斯坎则在歌词内容表现的更高层次上运用技巧，以一种自由的连续不断的主题模仿的手法，是乐思得到富于想象力的发展。他被认为是“在迷蒙的历史中显现出来的第一位个性完满的作曲家”。 （二）宗教改革与音乐 宗教改革是文艺复兴后期发生的一场宗教运动。批评许多音乐家对宗教音乐采取不虔诚的态度，过多采用了世俗音乐，破坏了教堂音乐的纯洁性，复杂的复调对位使歌词难以听清，弥撒曲达不到真正的宗教目的。其中极端的意见甚至要废除复调，回复格里高利圣咏的单声音乐。 （三）法国歌谣和意大利牧歌 16世纪法国佛兰芒作曲家遍布欧洲各地的教堂和宫廷，他们的音乐风格在欧洲广泛流行，与此同时，各国独具民族风格的音乐也获得了发展。 法国最有代表性的是法国歌谣曲。这是一种四或五个声部的无伴奏世俗合唱，音乐轻快、节奏鲜明。它不仅受到新兴市民的喜爱，在贵族中也很流行。 意大利牧歌是16世纪欧洲最有影响的世俗音乐形式。歌词多是赶上或爱情内容的田园诗，室内复调音乐的风格。16世纪后期蒙泰韦尔迪的创作使牧歌从多声部模仿转为独唱、重唱加伴奏的形式，运用宣叙性的旋律，追求戏剧性的表现，为17世纪歌剧的发展开辟了道路。 （四）威尼斯乐派 16世纪中叶，以圣.马克大教堂为中心发展起来的威尼斯乐派，给欧洲音乐发展注入了活力。 威尼斯优美的水城景色，色彩鲜艳的宫殿，五光十色的仪式和威尼斯人较少禁欲主义的宗教观念，使威尼斯的绘画和音乐艺术充满着丰富的色彩性。 （五）器乐的发展 文艺复兴的16世纪，器乐开始获得了独立的发展。器乐逐渐从单纯为声乐伴奏的地位中摆脱出来。 当时主要的器乐体裁有从经文歌和歌谣曲改编过来的“利切卡尔”，采用连续模仿的复调乐曲，后发展成为赋曲。另一种是受法国歌谣曲风格影响的坎佐纳，合作的坎佐纳后来发展为教堂奏鸣曲。 德国舞曲。 变奏曲。英国。 四、巴洛克时期的音乐 西方音乐史上，1600-1750年称为巴洛克时期。巴洛克一词是法语，来源于葡萄牙语，意为“不规则的，鳞茎形状的珍珠”。巴洛克一词最早用于建筑艺术中，在艺术批评史上巴洛克一词一直带有某种贬义，表示变形、奇异、夸张、怪诞的风格。可是这一词在音乐史中并没有明显的贬义。巴洛克时期的音乐与其他艺术交相辉映，呈现出比往昔更加繁荣的艺术景象。 （一）意大利歌剧 歌剧虽然产生于十六七世纪之交，可是这种综合的音乐戏剧形式可以追溯到古希腊的悲剧、中世纪的宗教剧，对歌剧有更直接影响的是文艺复兴时期的意大利牧歌、幕间剧和牧歌喜剧。 1、第一部可歌剧的诞生 16世纪末意大利佛罗伦萨艺术赞助人巴尔弟和柯尔西单周围聚集了一批学者、诗人和音乐家，他们在古希腊悲剧艺术的启发下，力图创作出把诗歌、戏剧和音乐融为一体的音乐戏剧。他们深吸古代的单音音乐比文艺复兴的复调音乐更有表现力，更能打动人。 1594年努契尼写脚本，1597年由培里和卡契尼谱写音乐的《达芙妮》可称是第一部歌剧，但脚本、乐谱均已失传。1600年努契尼《优丽狄茜》成为第一部留存下来的歌剧。这两部歌剧都是田园剧，以独唱的宣绪音调为主，古钢琴和弦乐器组成的小乐队伴奏。由于对古希腊音乐风格的模仿，音乐过于依赖剧词，音乐在旋律、节奏和形式上均缺乏特性。 2、蒙泰韦尔迪 早期意大利歌剧的第一位伟大作曲家是蒙泰韦尔迪（1579-1643年）这位跨世纪的音乐家，把意大利牧歌和经文歌的创作经验运用于歌剧之中。1607年他谱写的《奥尔菲斯》是第一部真正意义的歌剧。他创作的宣叙性音调既充满戏剧性，又有旋律性，并把咏叹性唱段、二重唱、牧歌式合唱和舞蹈加入歌剧中。并以约40人的管弦乐队伴奏，使歌剧音乐初具轮廓，真正发挥出来音乐的戏剧性力量。 蒙泰韦尔迪之后，威尼斯歌剧乐派继续获得发展。蒙泰韦尔迪的学生卡瓦里创作了41部歌剧，显示出当时歌剧演出的繁荣。他的歌剧中咏叹性唱段与宣叙性唱段已有明显的区别。 3、那不勒斯乐派 意大利歌剧诞生于佛罗伦萨，成长与威尼斯，成熟于那不勒斯。那不勒斯乐派时期，意大利歌剧形式结构已初步成熟。歌剧音乐主要由宣叙调和咏叹调组成。宣叙调也称朗诵调，节奏自由半说半唱，用作叙述情节，可分为拨弦古钢琴伴奏的清唱宣叙调和用于紧张的戏剧场景的乐队伴奏宣叙调。咏叹调是歌剧中最重要的展示人声旋律美的部分。形式一般是返始咏叹调（即a、b、a三部结构），再现的a段旋律可加花装饰。咏叹调又可根据表现类型分为：抒情咏叹调（慢速，表现悲伤或渴望）、炫技咏叹调（快速、有难度、表现热情、复仇、欢乐、凯旋）和白话咏叹调等。此外还有间于宣叙调和咏叹调之间的咏叹调。18世纪30年代，那不勒斯歌剧已明显地分为正歌剧和喜歌剧。 4、罗马的音乐戏剧 17世纪中叶，一种宗教戏剧体裁--清唱剧出现。它源于中世纪的宗教剧，文艺复兴带戏剧性的歌唱祈祷，是一种与歌剧相似的音乐戏剧形式。它包括咏叹调、宣叙调、重唱、合唱。与歌剧不同之处是戏剧题材是宗教或史诗，用拉丁文或意大利文演唱，多数清唱剧没有布景服装。它没有歌剧的舞台戏剧情节表演，剧情有宣叙者来叙述，常常有令人思索的道德寓意。 卡里西米（1605-1674年）是17世纪中叶罗马重要的清唱剧作曲家。康塔塔是17世纪初意大利的另一种声乐体裁。世俗内容，包括宣叙调、咏叹调、器乐伴奏的室内声乐形式，规模比歌剧小。 （二）意大利提琴音乐 意大利不仅是歌剧之乡，也是提琴音乐--最细腻抒情、最接近人声的器乐音乐--的发源地。 巴洛克最早兴起的提琴音乐是小型室内合奏的形式，17世纪后半叶形成的两种体裁：室内奏鸣曲和教堂奏鸣曲。室内奏鸣曲是一组风格化的舞曲；教堂奏鸣曲在曲调上较为严肃，它的四个乐章按慢-快-慢-快递顺序排列，基本不采用舞蹈节奏。 巴洛克时期意大利的大型弦乐体裁是“大协奏曲”很“独奏协奏曲”。与独奏协奏曲独奏乐器与乐队竞奏的演奏形式不同，大协奏曲是以独奏乐器组（主奏部）演奏的不断变化的过渡段，与弦乐队的全奏形成对比。 对提琴音乐做出贡献的是意大利波伦亚乐派。科雷利（1653-1713年）对波伦亚风格的影响最大。他的三重奏鸣曲和独奏奏鸣曲发挥了小提琴的独特乐器特性，特别是连弓的抒情慢板乐章。教堂奏鸣曲的四个乐章之间运用调性对比的原则，标志着音乐形式思维的发展。托雷里（1658-1709年）把大协奏曲精炼为快、慢、快三个乐章，并确定了第一、三乐章，先由乐队完整地呈示主题--独奏组插段--乐队主题再现...... （三）法国歌剧与古钢琴音乐 路易十四在宫廷中培养、聚集了大批优秀的文学艺术家。宫廷中上演了歌颂王权、崇尚理性的高乃依很拉辛的古典悲剧和能满足法国人感官享受的豪华的宫廷芭蕾舞。古典悲剧提倡运用法国民族规范的语言，特有的朗诵音调；而此时诞生的法国歌剧，是同样的艺术理想在音乐领域的体现。 歌剧序曲不同于意大利序曲，为慢、快、慢三部分，慢板带有符点节奏，庄严、华贵，常为歌剧营造一种节庆的氛围。歌剧是规模宏大的五幕结构，其中加入合唱和华丽的表现环境的芭蕾舞场面。 路易十五在位时期，法国在建筑装饰艺术和绘画艺术中形成了洛可可风格，其大量采用漩涡和贝壳型的曲线，造成纤细、轻巧、华丽甚至繁琐的装饰性，反映出宫廷的蛇没趣味。洛可可风格在音乐方面的典型代表当属弗朗索瓦.库普兰（1668-1733年）。他把法国古典钢琴学派的典雅风格发展到了炉火纯青的境地，他的作品纤巧、细腻、装饰音繁多，成为法国洛可可艺术的一个支流。 （四）英国音乐与亨德尔 尽管英国在欧洲音乐繁盛的十八九世纪没有出现大作曲家，但是英国趋势一个富有音乐性的民族。17世纪出现了一位英国作曲家，他的名字叫亨德尔，他的音乐在欧洲历史上闪耀出不可磨灭的光芒。 亨德尔一勃勃的雄心在英国从事意大利歌剧的创作、演出和歌剧院经营的事业，几度获得成功。宫廷派系和与对手的争斗，英国思想领域对这位外来艺术宣扬者的批评及剧院明星的汇演，是他屡遭挫折。就是在这种情况下，亨德尔创作出大量歌剧。他的46部歌剧许多是仓促之作，可是其中也不乏大师的手笔。 亨德尔对环境的敏锐的适应性，是他在意大利歌剧在英国日趋衰落之时专项清唱剧创作。亨德尔的清唱剧虽然也是有咏叹调、宣叙调和合唱组成。但与意大利音乐戏剧观念不同，合唱成为戏剧表现的重要手段。其中既有新颖的宣叙性、描绘象征性的合唱，又有宏伟史诗性的合唱。亨德尔常常以简洁的音乐手法创造出宏伟效果，在简练的主调和声风格的音乐中，常常间以明晰的复调段落。 亨德尔的器乐作品有位露天演奏而作的两首管弦乐曲《水上音乐》、《焰火音乐》，及管风琴协奏曲、大协奏曲、奏鸣曲、三重奏鸣曲、钢琴曲等。 （五）德国音乐与巴赫 17世纪上半叶灾难性的30年战争大大削弱了本来就落后的德国音乐文化发展。然而通过战后的几代人努力，明显地出现复苏的迹象。马丁.路德的新教音乐传统和音乐教育体制焕发着活力，日耳曼人的理性思维和才智开始在音乐艺术中显露出来。 17世纪德国重要的作曲家许茨（1585-1672年）把熟练的复调技法与德国人深刻的思想和强烈的情感结合起来，为德国音乐开拓了道路。 17世纪后半叶，德国汉堡成为歌剧发展的中心，但总的来说，德国还未确立起自己的歌剧风格。 巴洛克时期是管风琴音乐的黄金时代。 管风琴音乐是巴赫最早实践的领域，也是他音乐创作的经验基础。托卡塔、幻想曲或前奏曲与赋格曲组合在一起，是巴洛克重要的键盘乐形式。巴赫在这种形式的创作中形成了自己独特的风格。 巴赫的古钢琴音乐、室内乐、管弦乐、声乐作品。 巴赫是巴洛克时期音乐艺术的集大成者。他创作了除歌剧外的几乎所有的巴洛克时期的音乐体裁，许多作品成为同类的典范。他的复调音乐是延续了几个世纪的欧洲复调音乐艺术的最后的概括与总结。他把巴洛克时期最大型复调形式--赋格曲，发展到了无法超越的完美境地，其中复杂的多声部获得高度逻辑性的纯属处理，另后世音乐家叹服。他的赋格曲中，富有个性的短小主题、和声与转换的运用都预示了新时代的主调音乐。他的《平均律钢琴曲集》第一次以作品的实践证明，在一个采用平均律调音调古钢琴键盘上，演奏24个大小调的可能性（巴赫的时代，平均律调音还没有广泛采用，在一个键盘上演奏升降号多的调子往往音阶上很不准确），为大小调体系和以主调为中心的转调开拓了道路。 巴赫的宗教作品一方面体现了他虔诚的新教信仰，另一方面包含了他带有世俗人文主义思想道德观念及主观幻想对宗教的阐释。巴赫的某些宗教作品中，心理情感表现所达到的深刻程度是同时代的作曲家们所不及的。 戏看两遍古语云：书读百遍，其意自现。前日戏看两遍，其妙亦现。
前天被朋友叫去看戏，去了才知又是《董生与李氏》，看来我跟梨园戏着实有缘。
戏看两遍，最大收获是看到了梨园戏“十八步科母”对于人物性格刻画方面的独到之处，比前阵子看过的眉户和桂剧都精彩，当然更明显地区别于影视和话剧。
梨园戏作为南戏遗响，可见宋元南戏发展水平之高，希望这个古老而绝妙的剧种更好的传承下去。祝福福建省梨园戏实验剧团，祝福梨园戏！ August 01 中国音乐史最近学习了中国音乐史，读书笔记如下： 一、光辉的开端（史前-公元前16世纪） 二、钟鼓之乐（公元前16世纪-前221年） 三、歌舞大曲（公元前221-公园960年） 四、新音乐品种的形成和声乐器乐的全面发展（公元960-1911年） 五、近现代时期 梨园戏《董生与李氏》昨天冒雨去看戏。凉快~
买的4楼的票，居然被请到3楼，梅兰芳大剧院还真人性化呀~~~一熄灯，我便流窜到第二排，看了个高兴。
故事不喜欢，整个一小寡妇勾引未婚大龄男青年，不过演的唱的都真好哇。。。
算是初步领略了一下称为南戏遗响的“泉腔梨园戏”的表演风格和艺术魅力。不过我的欣赏水平有待提高，我会为此而努力的。
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