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第一章 乐学体系
    “乐学”与“律学”是中古古代音乐理论的两大核心部分，合称“乐律学”。
    按照中国文化的优良传统和民族音乐学的基本观点，本章着重介绍中国音乐与民族文化的关系及中国音乐的哲学基础、美学特征、操作系统特点等，也可以说是对于音乐的文化关照--着眼于大文化的角度来认识和研究音乐。对于宫调理论、音乐结构、记谱法等音乐基础理论、应用技术理论，则另设专章于后。

 

第一节 传统文化中的音乐
一、源远流长的音乐文化
    中国音乐文化是一个开放性、包容性极强的体系，其主体成分，是以中国传统文化发祥地黄河流域为中心发展起来的中原音乐。殷、商、周时期的乐舞、礼乐制度的建立、大司乐机构的设置、三分损益律动运用、以古琴为代表的器乐音乐的出现，奠定了中原音乐的深厚基础。在中原华夏族之外，中国音乐又广泛汲取了中华大地各地区的音乐文化，如长江中游的楚音乐文化、长江下游的吴越音乐文化、珠江流域的粤音乐文化等。远在公园前21世纪，就有少数民族“方夷”来中原献舞，以后，西南和东北地区各少数民族音乐文化陆续融入中国音乐文化（以拉弦乐器的前身奚琴为代表）。自公元前10世纪的周穆王时起，中国便开始与西方各国进行音乐交流。随着丝绸之路的开辟，佛教的传入，自汉代起，国内西域各族音乐和印度佛教音乐，天竺、波斯、阿拉伯等外国音乐传入中原，域外的乐器（以琵琶为代表）、乐律、音阶等也随之输入，这些音乐文化和中原固有的音乐文化逐渐融合起来。隋唐时期，中原本土音乐更多地汲取了少数民族音乐、外国音乐的成分，使中国音乐文化更为丰富多彩。
    从公元前21世纪的夏朝始，至商、周、春秋、战国、秦汉这一漫长的历史时期里，中国音乐经历了由原始乐舞到宫廷乐舞的发展阶段，初步确立了中国音乐旋法的五声性特点，出现了钟鼓乐队。先秦诸子百家争鸣，则奠定了中国音乐思想各种学说的理论基础。自魏、晋、南北朝到隋、唐，大量少数民族音乐与外国音乐传入，引进乐器、乐律、乐曲和音乐理论，造就了中国音乐史上一个极为兴盛的巅峰时期，其辉煌成就给周边各国乃至世界音乐以重大影响。从辽、宋、金到元、明、清，中国音乐广泛深入到民间，戏曲、说唱等音乐形式得到充分发展。至此，中国音乐形成了由民间音乐、文人音乐、 宫廷音乐、宗教音乐构成的庞大体系。
二、儒学为主的文化传统与音乐
    两千按多年来，以孔子为代表的儒家学派，极为广泛而深刻地影响着包括音乐在内的中国文化的各个领域。
    儒家学派极为重视音乐的政治功能和社会功能，其侧重点为三：有时音乐对于治理国家的重要作用；二是由于对于维系社会人际关系的重大意义（封建等级关系、人伦关系）；三是音乐对于个人修身养性的重要价值。这三者是紧密联系、相符想成的，具体实现的渠道，则是施行“乐教”。
    儒家音乐思想的核心，是把音乐、人心、道德、人伦、社会、政治等等紧密地连接在一起，构成一个循环的链条，它们是互通、互动、互相协调、互为因果的。人心是根本，达到政治目标是宗旨，音乐则是这样链条中的重要纽带。
    孔子对《韶》做出了“尽善也，又尽美也”的高度评价。对《武》则作了“尽善矣，未尽善也”的评语。用今天的语言来说，孔子既注重艺术形式，也重视思想内容，主张政治标准与艺术标准的统一。
    在儒家学说里，善与美是想区别的两个概念，但他们实质上并不相悖，且互相关联，在某些情况下可视为同一物。善是根本，善待音乐必然美，美的音乐却不一定善，最好的音乐应当尽善尽美。
    儒家音乐思想中也包含着真，音乐是人的精神世界进入极致状态时外化之物，当然是“不可以为伪”，也就是最真实的。
    在儒家占据着统治地位的中国传统文化里，对于音乐的认识，还有一个独特的派别--墨家。以简朴、力行著称的墨子，从其“兼爱”思想出发，发出来“非乐”的呼声。他所反对的不是音乐本身，而是反对统治者过度享用音乐，造成人力、物力、财力的巨大浪费，对社会、百姓都极为不利。非乐思想对于中国音乐虽然没有产生多大的影响，但作为春秋诸子百家中的一个著名学派，在中国中国文化史上仍不失其应有的地位。
    其实非乐思想并非墨子独有，老子洋洋五千言的《道德经》中，虽极少直接提及音乐，其中“大音希声”之言却极富盛名。不难看出他在大体上是不赞同音乐的，因为惟其如此，才能实现他极力主张的“无为而治”。
    尽管儒家高度重视音乐，竭力倡导礼乐，但出于其“和”与“中庸”的观念，对于音乐既提出了“善恶”的区分，又认为它必须有所节制。儒家这种音乐须有“节”（控制）的思想，使之与墨子的非乐思想、道家学说等在一定程度上得以互相包容，从而进一步确立了它在中国音乐文化中的主宰地位。
三、音乐与其他文化门类的亲缘关系
    作为一种社会文化现象、一个艺术门类，中国音乐在中国传统文化的大背景下产生和发展起来，并成为中国传统文化的一个重要组成部分，自古至今始终保持着与中国传统文化、与中国传统艺术的方方面面的血肉联系、息息相关的亲缘关系。
    与音乐联系最为紧密的，莫过于诗歌和舞蹈。
    音乐与语言的关系也极为亲密。西方语言没有声调，突出轻重节律，使欧洲音乐中的单个音多为直音，纵向和声陈述方式得到高度的发展，而汉语声调升降起伏所具有的旋律意义，不但使中国音乐的单个音突出地使用了种种腔音，也使中国音乐的横向线性陈述方式得到高度的发展，从而与欧洲音乐有着显著不同的形态和韵味。中国各民族语言的不同、各地区方言的差别，正是产生各民族、各地区音乐风格差异的重要原因。
    中国各民族、各地区的音乐，除语言的因素外，还因地理位置、生态环境、气候条件、人文环境、民族构成以及历史、时代等诸多因素的不同，形成不同的风格。如蒙古草原音乐的辽阔豪放，西藏音乐的嘹亮高亢，北方音乐的豪迈欢快，南方音乐的委婉秀丽等等。“一方水土养育一方人”，也造就了一方音乐的风格特色。
    中国传统文化的整体性，在人才的教育培养方面，也有明确的体现。
    我们的祖先对于音乐与自然科学之间的关系也极为关注。
    由前述可见，中国音乐的学习和研究，实在是一门综合性极强的学科，几乎与所有的文化门类都存在着密切的联系。华夏祖先们开阔的眼界和骄人的成就，启示和鼓励着我们必须把目光放得更宽、更高、更远。
    科学、文化的发展，循着“无序--有序--无序”、“综合--分解--综合”的规律螺旋式上升、前进。西方科学、文化在走过了数百年由综合到分解的过程后，自19世纪末起，逐渐呈现出由分解回归到综合的趋势。当前，各种边缘学科、综合学科蜂拥而起，就是在新的高度上进行新的综合。这种发展势头，目前在我国也清晰可见。

 

第二节 哲学基础
    哲学是探讨世界观，研究思维和存在、精神和物质关系的科学。哲学以人为出发点来研究客观世界，人与客观世界，人与自然是哲学家讨论最多的问题。音乐是人的精神产物，是人的思维对客观存在的反映，与哲学有着极为密切的联系。
    西方文艺复兴时期发展起来的哲学，主张人应当肯定自己，在人与自然的关系上，比较重视矛盾对立的方面，强调人定胜天；在人的主观精神与客观世界的关系上，强调在认识客观规律的基础上，发挥人的主观能动作用；在人际关系上，认为每个人都应当是一个自由的个体，不受制于宗教和他人，应当有主观的进去精神。这种人文主义，可称为外在的人文主义。
    中国古典哲学的众多流派中，一儒家和道家的影响最大。这两大哲学流派的共同之处，是不把客观世界和自然万物排斥在人之外，而是包容在人之内。儒家讲天人合一，道家讲以人合天。儒道两家只是考虑、论述问题的着眼点不同，实际上是殊途同归，得到了相同的结论：人道要顺应天道，天、地、人（合称“三才”）应该是相通相融的。建立在这种认识的基础上，无论是任何自然的关系、人的主观精神和客观世界的关系、还是人际之间的关系，都应该是和谐统一的。这种人文主义，可称为内在的人文主义。
    当然，作为两大不同的哲学流派，儒道两家的人文主义各具特点，互有区别：
    儒家哲学，是“入世”、“致用”的哲学，主张“礼乐治邦”。它认为人性在心，却为天授，“君子”通过知人性可知天命。儒家哲学显示出政治学、社会学、伦理学的人文主义倾向。
    道家哲学主张“清静无为”，是“出世”、“超脱”的哲学，它注重人的心灵与自然界的沟通，人只有随着天道的运行而运行，达到“天地与我并生，万物与我为一”的精神境界，才能超凡脱俗，求得人格的至善至美。道家哲学抢到人与自然的和谐，较多地显示出自然人文主义的倾向。
    由于接受了儒、道哲学的强大影响，在汉代由域外传入中土并逐步汉化的佛教里，也融入了“天人合一”的哲学思想。
    中国三大教派--儒、道、释，无不主张“天人合一”。这就使天人合一成为中国古典哲学的核心思想，在中国社会、文化、民族心理等各个方面，无不明显地见到其决定性的影响，也构成了中国音乐的哲学基础。
一、“天人合一”
二、“和”
    由天人合一引申出来的一个重要哲学命题是“和”。它所强调的是矛盾的统一和谐，淡化、弱化矛盾对立和斗争。孔子之孙子思，继承发扬儒家学说著《中庸》，造就了中国人民爱好和平、睦邻友好、追求国内安定团结等美德，形成了中国人“内省”、“含蓄”、“藏而不露”和恪守“不偏不倚”、“过犹不及”等信条的民族心理特征。
    “和”，在音乐中便反映以和为美、为善，无论是儒家、道家，都认为音乐应以个人的内心体验为主体，通过人格的内省达到情感世界的提升，以至善至美为最崇高的境界。
    “和”体现在中国音乐的具体形态上，便是无论民间音乐、宗教音乐、文人音乐和宫廷音乐，在音与音调衔接，节、句、段连接中的音量，各段间“散-慢-中-快-散”的速度连接，音乐主题的展衍发展等方面，无不以渐变的原则显著地不同于欧洲音乐的强烈对比，突现了“和”的性格特征。
三、“气”
    “气”是中国古代人们对宇宙本质最初的认识，对于中国古典哲学的影响极为深远，其中所包含着的和，为儒、道等多家学说所汲收。气亦为风，认为宇宙由气、道、阴、阳、五行构成，而气势万物之宗，阴阳二气互相作用，是造成天地万物、世间万象变化的原动力。
    “气”是一个非定量、非数学化、柔性及无形的概念，而西方古典哲学提出的“原子”概念则是一个定量的、数学化的、刚性和有形的概念。“气”一元论所强调的整体性、连续性和抽象性，也与西方哲学所强调分析性、分割性和具体性显然不同。相信“天地合而万物生，阴阳接而变化起”和“一阴一阳之谓道”的中国古典哲学，反映了中国人注重辩证法、注重对立统一的世界观。
四、“易”
    “易”，是中国古代哲学里更为古老的命题。易的源头，可追溯到远古时代的巫卜，至西周时基本上形成了无所不包的哲学体系--《周易》。
    “易”就是变化、改换。在“易”的总名下，含有“简易”“变易”“不易”，合称“三易”，构成了一个由“变易”统摄着的对立统一的辩证思想体系。“易”为中国音乐提供了哲学方法论和根本依据，其“变易”的思想、有机的宇宙观，形成了中国音乐“变易”而又“不易”的特色。“万变不离其宗”，总是寓小异于大同之中。这“万变”和“小异”，就是“变易”，而这“宗”和“大同”，就是“不易”。这种将“变易”于“不易”统一为一体的特点，正是这个音乐独特神韵之所在，艺术生命力之源泉，是中国音乐与欧洲音乐的重要区别。
五、多元统一的哲学体系

 

第三节 美学特征
    音乐缘何而美？音乐的基本构成材料--乐音，不是自然的、任意的声音，而是由人按照自己的意愿创造和选择的、互相之间构成一定关系的特殊的音。尽管世界上许多国家、地区、民族所采用的音律、音阶、调、调式等有所不同，但在经过选择或制造这一点上是一致的。在这种选择或制造中起决定作用的，是人们的审美意识，在音乐中，他们只留下认为美的音乐，而淘汰觉得不美的音乐。音乐的陈述方式、组织结构等所有的音乐要素，同样是经过人类长期的审美选择而逐渐确定或变化发展的。经过审美选择而确定的种种音乐要素，反过来对于人们的审美意识又产生着重大的影响，并经过遗传和教育等成为具有一定稳定性的社会文化观念。这样，美就成为音乐的一种本质属性，这种属性里渗透着人的意识。
    中国传统文学艺术和美学思想不同于西方。有人认为：“西方古代的美学思想，基本上是自然主义的。这种自然主义，追求表面的真实。”而“中国古代的文学艺术和美学思想，其基本态度是非自然主义的”，它“重视的不是表面现象的真实，不是作品中写道是什么，不是主题和题材，而是艺术作品本身，是作品所体现出来的宇宙原理‘道’，以及与‘道’冥契协调在一起的艺术家的人格。艺术作品-道-艺术家的人格，这三者的统一，就成了中国的艺术，成了中国古代的美学思想。”深受中华文化影响的日本人，对中国古代美学思想有着精辟的见解和极高的评价，岩山三郎教授说：“西方人和中国人的美学思想，有一个根本不同的地方，那就是西方人看重美，中国人则看重品。例如西方人喜欢玫瑰，因为它看起来美，中国人喜欢兰花、竹子、并不是因为它们看起来美，而是因为它们有品，它们是人格的象征，是某种精神的表现。这种看重品的美学思想，是中国精神价值的表现。这样的精神价值是高贵的，在世界上都无与伦比的。因此，中国古代的美学思想，应该说是最有成就的美学思想，也是最有未来的美学思想。”
    以绘画艺术为例，西画注重通过形、光、色等手段来逼真地表现客观事物，它要求“画如其物”，重在表现物，所追求的是“真”，以真为美；而中国画则注重通过神、气意来表现画者的主观世界，它要求“画如其人”，重在表现人，将作者的精神、气质、品格、人格融于所描写的事物之中，使作品体现出人与自然、主观与客观世界的统一和谐。中国画所追求的是人品的善与美，在善与美中求真。中国传统艺术早就超越了自然主义和形式主义，将真、善、美，内容和形式高度地统一起来，形成了具有民族特色的现实主义艺术表现体系。
    中国音乐总体上的美学特质，鲜明地体现为孔子对于音乐的最高评价--“尽善尽美”。
    音乐美学思想寓于美学思想的整体之中，在中国传统文学及其他艺术的美学思想中，可以获得许多关于音乐美学思想的诠释。上引两段从总体上进行中西美学思想比较多论述，特别适合于中国文人音乐，而中国民间音乐、宫廷音乐、宗教音乐，都与文人音乐有着密切的联系，都受到文人音乐美学思想的重大影响，因而，这些论述也基本上适合于中国音乐的整体。当然，音乐还具有不同于文学和其他艺术品种的特性，其美学思想也具有某些自身的特点：如民间音乐中的民歌、民间歌舞、戏曲等，更多的是反映社会现实，更重视的是人情味、教育性（社会道德教育、历史文化传承等）等方面的美学价值；宫廷音乐中的典礼音乐、祭祀音乐等更重视庄严雄浑、气势宏大之美；而宗教音乐则更注重神圣、肃穆之美等。这些语言种类，还都比较注重娱乐性，例如宫廷音乐中的宴享之乐、宗教音乐中的娱人因素等。
    在中国传统文化背景下，在中国古典哲学基础上形成的中国音乐之美，具有以下三大特点：中和之美、气韵之美、意境之美。
一、中和之美
    以中和为美，是在天人合一哲学思想基础上形成的，它首先表现在取材于自然，师法于自然，吧人与自然和谐视为超越一切功利的、最可宝贵的追求。
    以山水为题材表现人与自然的相通相融，是许多中国音乐作品的主题。
    以中和为美，形成了中国人不太喜欢偏激和极端的思想性格，反映在艺术创造上，便在中国音乐里，尤其在宫廷音乐、文人音乐、宗教音乐里，涌现出大量中性、共性的作品，很少像欧洲音乐那样强调个性的张扬和独特性的发挥，较少强烈的对比和大起大落的变化。中国的不少音乐作品，表达的只是某种情绪或意趣，其标题只是一个识别的符号或标记，与文字的意义很少相关或完全无关。对于这类作品，是不能“顾名思义”或“望文生义”的，用欧洲音乐的概念来说，他们实际上是“无标题音乐”。
    以中和为美，还造成了中国文艺作品偏爱表现阴柔之美的倾向。按照中国传统文化的观念，阴阳相生相克构成世间万事万物和它们之间的相互关系，因而，自然界万物被分别为“阳刚”与“阴柔”两种不同的美，有点则刚中含柔，还有的柔中见刚，总体上说来便是刚柔既相克又相济。
    偏爱阴柔之美的倾向，反映在中国传统文学艺术的各个方面。
    排阴柔之美的倾向，体现在中国音乐的题材方面，便是大量抒写微风细雨、湖光山色、花鸟鱼虫、月夜疏影、小桥流水的作品，较少描述狂风暴雨、大海波涛、日出景色、峭崖荒谷之作，使中国音乐与欧洲音乐轩昂比，显得更委婉、微妙、含蓄。
    偏爱阴柔之美，只是中国传统文学艺术的美学倾向，并非它的全貌，更不能因此忽视了许多颇具阳刚之美和兼含着阳刚之美的作品。
二、气韵之美
    中国古典哲学自然观中的“气”，在传统文学艺术中体现为“空”（空白、空隙、空灵）、“动”（运动、流动、舞动）和“力”（运动力、推进力、张力）等。这些概念，与“变易”、“不易”的哲学思想相通，并引伸出节奏、律动相关的“韵”的观念，故有“气韵”之说。中国人对于艺术作品常用“气韵生动”的赞语，认为有了“气韵”，方能“生动”，方能富有生命活力和艺术魅力。
    中国音乐重视旋律的表现意义，其旋律大都不受和声复调等多声部的制约，有着极为广阔的发展空间，旋律在这一空间中自由地充分发展和发挥，真正成为音乐的灵魂。中国音乐的旋律，常将或长或短的“句逗”连绵地不断地连接起来，形成“缠枝”式长大乐句或段落，不像欧洲音乐那样常按4、8、16等成整数倍的小姐划分为规整乐句。中国音乐的这种旋律结构和发展手法，在各个长短不等的小分句之间，乃至小分句内细微的“小停歇”之中，都显示着“气”的存在，诗人明显地感觉到“气”推动着旋律不断前行。
    中国音乐的表演，还通过多种演奏技法来获得旋律线条的气韵之美。中国器乐音乐中的吟、揉、绰、注、推、拿、压、抑、扬、顿、挫等无不显示出曲线的美感，使旋律的“气韵”无比充盈。
    中国音乐“弹性拍值”观念的形成，有很深刻的原因。对中国人来讲，音乐中的一个时值单位和汉语的一个单独音节相联系着，每个语言音节时值不等，故在音乐的唱奏中，每一个时值单位的长度也未必相等，这在区分平长仄短的文人吟诗音调中，便体现得十分明显。中国的许多古谱只记音高不标时值长短，也是因为每个音的长短是由语言的音节来确定的，不仅在声乐曲中如此，器乐音乐也沿袭着这种习惯和观念。不相等的时值及其互相连接，为“气”的存在和发挥其应有作用创设来极为有利的条件。如果每个单位时值都相等，就是去了音乐的活力和韵味，也就没有了“气韵”。“违而不犯，和而不同”，中国音乐的弹性拍值打破了音乐节奏的机械时间观，增强了节奏运动的推动力，使之富有气韵之美。两相比较之下，中国音乐的弹性拍值犹如打太极拳，欧洲音乐的等值节拍近乎做体操。
    中国音乐旋律与板眼两方面的“气韵”是相辅相成的：散板和弹性拍值，使吟、揉、绰、注等演奏技巧的广泛运用成为可能，如果没有时值方面灵活处理的自由，音乐的速度不能随时变化，就会在很大程度上限制了通过旋律线的强弱、虚实、吟揉等产生“气韵”的可能性；反之，吟、揉、绰、注等演奏技巧的广泛运用，又促成了各个单位时值不尽相同，形成 弹性拍值。
    中国音乐讲究“气脉神韵”的心理感受，认为在好的音乐中，气韵应当无处不有、无处不在。音乐作品中“气”的运用周而复始，有张有驰，有动有静，“静而与阴同德，动而与阳同波”，阴阳协调，使之成为和谐统一的艺术整体。“气盛而化神”，有了“气韵”，物质属性的“气”与精神领域的“神”合二为一，生、形、神、意、趣的结合和高度统一，形成了中国音乐行云流水、清秀简淡的气韵之美。
三、意境之美
    “立象而尽意”语出《易经》，“象”为形象，“意”为意境，“立象”是手段，“尽意”则是目的。“天人合一”的哲学观点，形成了中环民族内向型心理倾向和强调内心审美感受的民族审美特征，在艺术表现方面体现为重精神、超形质的特点。“立象尽意”是中国传统艺术最常用的创作手法、艺术创作所追求的至高境界、中国人衡量艺术作品至高标准，由此成为中华民族艺术审美的一个突出特征。
    “意境”亦称“境界”。王国维在《人间词话》中说：“境界非独谓景物也。喜怒哀乐，亦有人心中之一境界，故能写真景物、真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。”在这里，王国维把“象”和“意”统一于“境界”之中，精辟地论述了“境界”包括自然境界和人文境界两种，自然境界为“象”，人文境界为“意”。艺术创造、表演和鉴赏更为重视的则是人文境界，就是“意”，也就是人性、人品、人格。
    中国音乐特别注重人的内在生命里的凝练，反对拘泥于具体景物的描摹，而把“神似”看作最高的艺术审美准则，故在作品中，仅仅是对于客观的“形”、具象的“物”毕真毕肖的描摹，便不足以审美，只有将人的精神熔铸到物的形体中去，才能成为具有审美价值和意义的艺术品。对于艺术创作与表演，“立象”只是手段，而“尽意”为至高目标。故常运用类比、暗示和典型化等艺术手法进行渲染，以突出地表现生命情感和生活神韵之“意”。对于艺术鉴赏，仅能观其“象”，只是浅表之见，能领悟其“意”，方为有见地。
    许多中国古代音乐佳作的精髓，都在于通过音乐形象的塑造，巧妙地表现事物的内在精神和人的主观审美意蕴，因而能产生历久不竭的艺术生命力，为世世代代人所珍爱和乐于欣赏。中国音乐常从自然境界中选材，而着意于人文境界，以两种境界的合一，来充分体现人与自然的和谐。大自然是中国音乐非常重要的描写对象和审美主题，触景生情、寓情于景、借景抒情、情景交融，是中国音乐极重要的表现手法和审美追求。
    由于中国音乐的最高境界是“立象尽意”，因此它要求创作者和欣赏者都应当凭借内心的感受，发挥审美联想，透过音乐音响去领悟其“弦外之音”，做到“离实得虚”，方能得其意趣。

 

第四节 操作系统特点
    音乐的创作、表演（演唱、演奏）和欣赏，构成了音乐操作系统。音乐的管理、传播与传承，也是这个系统中的组成部分，但创作和表演是两个最重要的组成部分，乐谱是这个系统中里常用的重要工具。
    思维模式是一切文化的基础，思维模式的不同，是造成不同文化体系的根本原因之一，而分属于不同文化体系中的音乐操作系统，在中国音乐里也就必然不同于欧洲音乐，从而显现出自身的特点。
    西方思维模式本质上是讲分析、讲区别的，所以，欧洲音乐重视分工，创作者（作曲家）与表演者（表演艺术家）常常泾渭分明、各擅其长、各司其职。作曲家的地位通常高踞于上，表演艺术家的责任，主要是忠实地表现作曲家的创作意图，进行再创造的权限、自由度极为有限。
    中国思维模式本质上是讲综合、讲联系的，因此，中国音乐重视综合，创作者与表演者常常集于一身，多自创自编自演。中国音乐并不突出作曲家的地位，而是更为注重表演艺术家的作用，表演艺术家在表演他人的作品时，虽也尊重原作，但对原作基本上不存在欧洲音乐中那种强烈的“神圣感”，没有责任和必要去“准确、忠实”地表现原创作者的乐思，允许并且必须在原作的基础上充分表达自己的艺术意图，展露自己的艺术创造才华，其再创造的权限、自由度相当大，甚至可以达到尊重原作与创新参半的程度。
    以上就是中西音乐的特色，即各自的典型性特征而言。自然，在欧洲音乐中，如在器乐独奏领域里，作曲家兼表演艺术家的情形并不少见，在中国音乐里，表演他人的作品，如演奏历代名曲，那也是常事。
一、乐曲的性质、作用与局限
    人们按照自己的音乐观念和音乐传承的需要发明和采用了种种乐谱，反过来，不同的乐谱也反映着不同的音乐观念和音乐表演的组织形式等。各种乐谱总是保留着其发明和使用者认为重要的那些音乐因素，而忽略了某些比较次要的音乐因素。至于哪些因素必须记写、哪些因素可以略去，则因音乐特性的不同、记写者的文化背景不同、记写的目的要求不同、对诸种因素在音乐总体中所占位置的认识不同等等，看法和做法也就不同：欧洲音乐认为旋律、节奏、和声是音乐三大要素，而音色、力度等因素则比较次要，他们发明和使用的五线谱便着重于记写前三种音乐因素；中国古琴家最重视各种“腔音”的表现意义，他们用减字谱记写的琴曲，就比较细致地记出种种“腔音”，而对于“节奏”、“节拍”等因素，就觉得没有必要加以标记；在锣鼓之类的打击乐中，最重要的音乐因素是节奏，其次是各种不同乐器及他们的组合产生的音色，中国的锣鼓经便着重于记写出节奏、音色，而不必顾及音高等其他音乐因素。
    一种乐谱即是某种音乐文化中特殊的符号系统，其特征是和这种音乐文化的特征相联系的，就像汉字这一符号系统与汉语的特征相联系、拉丁字母印欧语系中许多语言的特征相联系一样。中国工尺谱等可称作是“速写式”的，西方的五线谱等通常是“写生式”的，它们不仅在形式上完全不一样，更重要的是他们所蕴含的文化意义不同，在音乐实践的应用上有极大的区别。西方的五线谱和欧洲人的音乐观念、欧洲音乐的特征相联系，而中国传统乐谱则和中国人的音乐观念、中国音乐的特征相联系。不同的乐谱表达着它所代表的音乐文化的特征、乐谱形态的简单与复杂、概略与精确，各有利弊，各有其合理性与实用性，不能遑论其“先进”、“落后”或“科学”、“不科学”，不同的音乐文化之间应该互相学习，不同的乐谱体系之间也可以互相借鉴。
二、乐谱与音乐表演的再创造
    乐谱的特点，决定了音乐表演具有再创造的余地，乐谱越精细，表演再创造的余地越小，乐谱越粗略，表演再创造的余地就越大。例如：五线谱在音高、节奏等方面给表演所留点再创造余地较小，在音色、力度等方面给表演留点余地就较大；古琴减字谱在“腔音”方面没留多少表演再创造的余地，而在时值方面则赋予表演者相当大的自由权；锣鼓经的表演，在节奏、音色方面必得“循规蹈矩”；而在音高方面，例如音色接近但大小形制不同的乐器选择上，就为表演再创造留有较大的余地。
    由于乐谱的上述性质，按照任何一种乐谱进行表演，都必然含有即兴唱奏的成分，中心音乐概莫例外，但相比之下，欧洲音乐比较强调“按谱唱奏”，为表演者即兴唱奏所提供的余地很小；而中国各种传统乐谱则强调“即兴唱奏”，表演者对作品享有相当大的解释自由权，他们可以改变作品中他们认为应当改变的诸多因素，他们有更多的机会去发挥其艺术才能，表现其思想感情，从而形成多种表演流派和多姿多彩态的中国音乐。
    在音乐操作系统中，与表演再创造、即兴唱奏相联系的，还有音乐表演的组织形式。欧洲音乐虽有独唱、独奏等多种表演形式，但作为其典型代表的组织形式，是群体合作形式的合唱、大型乐队合奏等。中国虽也有大型歌舞音乐等群体合作的表演形式，大量存在的却是个体表演形式，如民歌的演唱、民族乐器的演奏、戏曲的演唱、文人的诗词吟诵等。群体的表演形式，只能以“定型”的按谱唱奏为主，不可能容纳较多地即兴成分，而个体的表演形式，则为即兴唱奏提供了非常方便的条件，表演者可以相当自由地机型再创造，充分展示个人的才艺。即使是中国音乐里的琴箫合奏、戏曲音乐伴奏、各民间乐种的合奏等，在组织形式上似乎颇近于欧洲音乐的重唱、重奏等，但由于欧洲音乐强调分声部，各自唱奏不同的旋律，而中国音乐只是强调同样旋律骨架，在此前提下表演者完全可以各自即兴发挥。因而，欧洲音乐只能取“定型”的按谱唱奏方式，再创造余地、即兴唱奏成分极小，而中国音乐则强调“即兴唱奏”，在创造余地较大。
三、音乐表演的变易之道
    中国音乐操作系统中的表演再创造、即兴唱奏，建立在中国古典哲学基础之上。音乐表演的变易之道，是中国音乐艺术生命之源泉，独特神韵之所在，与欧洲音乐操作系统有根本性的区别。中国民间音乐家们所重视的是“活”的音乐，而不是“死”的乐谱，他们既遵照乐谱，又必须对其进行“变易”：“谱为筐格，色泽在唱”是读谱方面的变易；“有伸有缩，方能合拍”是节奏、扮演方面的变易；加“味儿”、加“阿口”是旋律方面的变易……中国音乐的变易之道，对于地方色彩，民族特色的形成，“意韵”、“神韵”的表现，都有着深刻而重要意义。
    中国音乐史可以变易的。各地大量存在着大同小异的民歌，从结构、旋律、唱词、标题等各方面看，总是有某些方面基本相同，而另些方面则相近或根本不同，他们之间似乎存在着某一“母体”，互相之间既相像又不相同。相像，是传播、传承的结果；不相同，则是因时、因地、因人不同而产生的变易。同样的情形，也存在于器乐曲、戏曲音乐、文人诗词吟诵音乐、宗教音乐等等之中。
    中国各种传统乐谱根本不要求人们严格、准确地按谱唱奏，表演者总是把乐谱理解为“筐格”，而在再创造、即兴唱奏上大作文章、大下工夫。中国人所注重的不是“死音”、“死曲”或者是用乐谱记写出来的“筐格”，而是具体的、真实的音乐，是有声有色的“活唱”和“活奏”。
    在笔者调查过的北京北辛庄民间“音乐会”音乐中，拍值也是可以变易的，有时拍值还随着旋律的变化而变易，表现出灵活多变的弹性状态。
    中国音乐的许多“单个音”都有可能变易，声乐曲中各种各样的“腔音”，器乐曲中“吟、揉、绰、注”等演奏技法，都可造成音高、力度、音色等方面的变易。
    “变易”之中又包含着“不易”，万变不离其宗。中国音乐作品无论怎样变易，甲曲始终是甲曲，乙曲永远是乙曲，绝不会混淆。即兴唱奏必须在一定规律的制约下进行，艺术造诣精深的表演者，在别人看来似乎是随喜所欲，甚至他们自己的感觉也是如此，那是因为他们对于这些规律已经了然于心、运用得心应手而已，实际上必然遵从着一定的规律。这些规律，通常是在历史发展中形成的“约定俗成”，绝不是临时随意所为。“变易”和“不易”，构成了的动态的中国音乐操作系统。
四、音乐的欣赏
    中国音乐的欣赏，具有植根于民族传统文化的鲜明特点。这个特点首先体现在“欣赏什么”，即所欣赏的内容方面。中国音乐的欣赏首重意境，许多经典作品，都经历了几百年、甚至几千年的流传，欣赏者早已烂熟于心，他们所要欣赏的，主要是反复领略乐曲的意境，对于《高山流水》、《梅花三弄》、《春江花月夜》等著名乐曲的欣赏大抵是如此。
    中国音乐的欣赏，还注重于韵味。老戏迷们进场“听戏”。在细细地品味着音乐的韵味。“腔音”的运用，“润腔”的方式，无论在声乐曲或器乐曲里，总是“韵味”的重要载体。
    欧洲音乐的欣赏之所以首重气势，是因其着重发展的多声部织体长处在于表现气势，却比较难以表现细致的韵味；中国音乐的欣赏之所以注重于韵味，是由于中国音乐侧重发展的单声部织体，优势在于细致地表现韵味，却难以具有磅礴的气势。
    中国音乐的欣赏，还注重于情趣。除了小调、歌舞音乐之外，中国音乐的总体结构与内部结构主要是散文式的，不像欧洲音乐结构那样规格化、整齐化。中国音乐的速度既有由“催”与“撤”造成的渐变、又有由“紧”与“松”所造成的突变。这些，也都体现出中国音乐的“变易”美、韵律美和散文美。透过音乐情趣，欣赏者同时欣赏者着表演者再创造，即兴表演的艺术才华，他们所创造的，或所从属流派的艺术特色。欧洲音乐的欣赏，注重的是其结构的机械美、对称性的几何美和一突变为主造成的戏剧美。
    中国音乐欣赏的特点，还体现在“如何欣赏”，即欣赏态度和欣赏方式方面。
    欧洲人欣赏音乐的态度通常以客观性为其特点，表演者与欣赏者是分离的，表演者投入到音乐中去演绎音乐，欣赏者只是比较客观地专注于欣赏其表演，台上台下相对地壁垒分明。中国人的音乐欣赏态度通常具有更多的主观性，中国音乐表演者不像欧洲音乐表演者那样“高高在上”，他们与欣赏者比较融合，常常是台上台下打成一片。
    欧洲音乐的欣赏者必须是正襟危坐、安静地聆听，在按例之处方可鼓掌，而中国音乐，尤其在戏曲、说唱等音乐门类的操作过程中，台上在表演，台下既可以击拍、轻声哼唱，也可以随时叫好喝彩，甚至可以“喝倒彩”。
    将中西音乐操作系统想比较，显然欧洲音乐较为封闭，中国音乐则较为开放。对于中国音乐作品，如果按欧洲音乐操作系统那样地实施，比如所有的歌曲都是“按谱唱奏”，所有的乐曲都“按谱演奏”等，那就偏离了中国音乐的变易之道，失去了中国音乐的独特神韵，开放性的音乐操作系统也就变成封闭性的了。
五、音乐的管理、传播和传承
    中国音乐的传播与传承的基本方式，是口传心授（简称“口传”）为主，乐谱为辅。即是运用乐谱，也由于中国传统乐谱通常只记“筐格”，允许并要求进行变易，通常仍需通过口传方能使受教育者得其要领，乐谱的主要作用只是提示和备忘。
    中国音乐的传播途径主要是人员的流动，战乱、灾荒、瘟疫等导致的移民，尤其是大规模的民族迁徙、地区性迁居，以口头的或乐谱的方式把原居住地的音乐文化带到新居地，促进了音乐的传播和各民族、个地区的音乐交流。文人通过游历、会友等活动，汉传佛教通过僧人云游“挂单”（到非常在的寺院修习）等方式进行音乐的传播。宫廷音乐与民间音乐互有交流和影响，如采集民间音调作为宫廷音乐素材，宫廷歌舞人才因年老色衰等故流落民间，将宫廷音乐传至民间等。明清以来，戏曲音乐、曲艺音乐、城市小调等主要通过民间职业或半职业表演团体或个体的流动性表演活动传播，由于方言等原因的限制，他们的活动范围通常只在一定的地区之内，从而形成了具有地区特色的剧种和曲种。各地区多有非职业性的民间音乐社团，邻近地区各音乐社团间的人员交往和艺事交流，也促成了音乐传播。城市的发展、民间等商业活动等，对于音乐的传播也其乐一定的推动作用。
    中国音乐的对外传播，始于周代，盛于唐代，通过外遣使团，陆上与海上丝绸之路、商贸、宗教、文化等各方面的交流活动以及侨民移居海外等途径，中国音乐远播欧亚大陆各国，对于北亚、南亚、东南亚地区的日本、朝鲜、新加坡、印度尼西亚、马来西亚、菲律宾等各国的影响尤为显著，中国音乐也从这些国家的音乐中汲取了有益的养分。
    以口传为特点的音乐传播和传承方式，必然使音乐产生程度不等的变易，并为融入即兴唱奏成分和发挥接受者的才智提供了十分有利的条件，由此造成了中国音乐多种风格流派并存共荣的的局面，同时也造成了许多作品的大同小异。中国音乐的多姿多彩主要由群体创造中的变易而产生，欧洲音乐的多姿多彩主要由作曲家的独特个性与风格而形成，两种不同的文化背景，产生了两种不同的多姿多彩。
    有人以欧洲音乐的乐谱为主体的传承方式为标准，认为中国音乐的口传方式“陈旧落后”。依赖于乐谱的传承方式，对于音乐信息的传递相对地稳定可靠，其传承时间较久远、空间较广大、受者教众多，具有不少优势，但口传方式在风格、韵味的传承，由传承过程中的变易所产生的不同唱奏流派形成和发展等方面，具有乐谱为主的传承方式所不及的重要作用。中国音乐允许和要求变易，追求的是风格和韵味，口传为主正是由中国音乐的这些特性所决定的、适合中国音乐特点的传承方式。由于口传方式以人的自身作为音乐载体，常因人的世代更迭而中断，中国传统音乐的许多精品便因此失传，许多作品主要还是赖于乐谱得意流传至今，这也是不争的事实。